ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.07.2024
Просмотров: 408
Скачиваний: 2
первой Мировой войны ритуал поклонения могиле неизвестного солдата тоже рожден негероической эпохой. Сравни надписи на могилах, противостоящие идее анонимности подвига, даже когда имена погибших остаются неизвестными. Такова парижская надпись на могиле героев революции 18зо-го года: «Вы погибли так быстро, что Отечество не успело запомнить Ваши имена», принадлежащие перу Ольги Берггольц: «Никто не забыт и ничто не забыто» или памятные ленты на могилах еврейских детей в Праге - полный список имен всех жертв.
Героическая личность, чье имя выписывается на страницы истории, и безымянный типовой герой воплощают два сменяющих друг друга типа исторического развития.
==104
00.htm - glava09
Текст в тексте
(вставная глава)
R рассмотренных нами случаях выбор осуществлялся как реализация одной из нескольких потенциальных возможностей. Такой подход представлял coöoif, условную абстракцию. Во внимание принималась отдельная развивающаяся система, расположенная как бы в изолированном пространстве. Реальная картина выглядит сложнее: любая динамическая система погружена в пространство, в котором размещаются другие столь же динамические системы, а также обломки разрушившихся структур, своеобразные кометы этого пространства. В результате любая система живет не только по законам саморазвития, но также включена в разнообразные столкновения с другими культурными структурами. Столкновения эти имеют значительно более случайный характер. Прогнози-
Текст в тексте
==105
рование их практически невозможно. А между тем отрицать реальность и значение их было бы более чем неосторожно. Фактически здесь реализуется отождествление случайного и закономерного. Закономерное в «своей» системе выступает как «случайное» в системе, с которой оно неожиданно столкнулось. Как случайное, оно будет резко увеличивать свободу дальнейших путей.
История культуры любого народа может рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат разнообразных внешних влияний. Оба эти процесса тесно переплетены, и отделение их возможно только в порядке исследовательской абстракции. Из сказанного, между прочим, вытекает, что любое изолированное рассмотрение как имманентного движения, так и влияний, неизбежно ведет к искажению картины. Сложность, однако, не в этом, а в том, что любое пересечение систем резко увеличивает непредсказуемость дальнейшего движения. Случай, когда внешнее вторжение приводит к победе одной из столкнувшихся систем и подавлению другой, характеризует далеко не все события. Достаточно
часто столкновение порождает нечто третье, принципиально новое, которое не является очевидным, логически предсказуемым последствием ни одной из столкнувшихся систем. Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнувшихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принципиально новое. Так, например, начиная с царствования Елизаветы Петровны, русская дворянская культура подвергается исключительно мощному «офранцуживанию». Французский язык становится в конце XVIII начале XIX века в дворянской (особенно столич-
==106
ной) среде неотделимой частью русской культуры. Прежде всего он завоевывает пространство дамского языка. Вопрос этот с достаточной подробностью и точностью культуролога затронул Пушкин в третьей главе «Евгения Онегина», столкнувшись с тем, на каком языке ему следует передать письмо Татьяны. Вопрос был решен с подчеркнуто откровенной условностью: Татьяна писала, конечно, прозой - поэт переводит прозу на язык изображающей ее поэзии, одновременно он предупреждает, что письмо написано было по-французски и что оно передается читателю столь же условно средствами русского языка *: Еще предвижу затрудненье: Родной земли спасая честь, Я должен буду, без сомненья, Письмо Татьяны перевесть.
Она по-русски плохо знала, Журналов наших не читала
И выражалася с трудом
На языке своем родном, Итак, писала по-французски...
(«Евгений Онегин», III, XXVI) Здесь пересекаются две проблемы из истории языка. Вторжение французского языка в русский и слияние их в некий единый язык создает целый функциональный набор. Так, например, смешение французского с русским образует «дамский» язык, особенно его «модную» разновидность: смотри, например, в письме Пушкина брату Льву
Пушкин вначале думал дать письмо Татьяны в виде прозаического включения в роман, может быть, даже пофранцузски. Выбранное им решение — поэтический пересказ на русском языке — семиотически еще более сложно, поскольку подчеркивает условность связи между выражением и содержчнием.
Текст в тексте
==107
от 24 января 1822 г. из Кишинева: «Сперва хочу с тобой побраниться: как тебе не стыдно, мои милый, писать полу-русские, полу-французские письма, ты не московская кузина» *. «Московская кузина» - термин, обозначающий провинциальную модницу, донашивающую устаревшие уже в Петербурге одежду и обычаи, постоянный комический персонаж сцен из московской жизни (например, упомянутая в «Евгении Онегине» княжна Алина). Это дало основание Б. А. Успенскому охарактеризовать «речь светских дам второй половины XVIII - начала XIX в.» как «по преимуществу макароническую» **.
Французский язык выполнял для русского образованного общества пушкинской эпохи роль языка научной и философской мысли. Здесь особенное влияние оказало появление в литературе французского Просвещения ряда научных книг, рассчитанных на дамскую аудиторию. Вовлечение женщин в научное чтение в России, начало чему положила Е. Р. Дашкова, также способствовало тому, что общеязыковая научная функция закреплена была за французским языком. Не только модница, но и русская ученая женщина говорила и писала по-французски. И если характеристика Татьяны
И изъяснялася с трудом На языке своем родном
Пушкин А. С. πολη. собр. соч. Т. XIII. С. 35. Культурно-историческую перспективу этого явления см. в: Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985. С. 57. Лингвистический анализ этого явления и интересный набор примеров (в частности, смесь французско-датского в языке щеголя в комедии Гольдберга) см. в: Альф Граннес.
Просторечные и диалектные элементы в языке русской комедии XVIII века. Bergen-Oslo- Tromso, <6. д. >.
==108
Культура и взрыв
несет оттенок «дамской» лингвистики, то в «Рославлеве» героиня Пушкина выступает уже как носительница высокой культуры, в равной мере принадлежащей и мужчинам, и дамам: «Библиотека большею частою состояла из сочинений писателей XVIII века. Французская словесность, от Монтескье до романов Кребильйона, была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В библиотеке не было ни одной русской книги, кроме сочинений Сумарокова, которых Полина никогда не раскрывала. Она сказывала мне, что с трудом разбирала русскую печать, и вероятно ничего порусски не читала, не исключая и стишков, поднесенных ей московскими стихотворцами» *. Следует отметить, что состав библиотеки характеризует вкусы русского образованного читателя в целом, а не только женщины - библиотека Полины принадлежала ее отцу. Слияние в этом случае «мужского» и «женского» языков подчеркивается тем, как легко Пушкин вкладывает в уста героини свои собственные любимые мысли: «Здесь позволю себе маленькое отступление. Вот уже, слава Богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке <... >. Дело в том, что мы рады бы читать порусски; но словесность наша, кажется, не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только «Историю Карамзина»; первые два или три романа появились два или три года назад: между тем как во Франции, Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 150.
Текст в тексте
==109
одна за другой. Мы не видим даже и переводов; а если и видим, то, воля ваша, я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы принуждены все, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом, и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода). В этом признавались мне самые известные наши литераторы» *.
Нападки Грибоедова на смесь языков, в такой же мере, как и пушкинская защита их, доказывают, что перед нами не прихоть моды и не гримаса невежества, а характерная черта лингвистического процесса. В этом смысле французский язык составляет органический элемент русского культурного языкового общения. Показательно, что Толстой в «Войне и мире» обильно вводит французский именно для воспроизведения речи русских дворян. Там, где передается речь французов, она, как правило, дается на русском языке. Французский язык в этом случае используется в первых словах говорения как указатель языкового пространства или же там, где надо воспроизвести характерную черту французского мышления. В нейтральных ситуациях Толстой к нему не обращается. В пересечении русского и французского языков в эту эпоху возникает противоречивая ситуация. С одной стороны, смешение языков образует некий единый язык культуры, но с другой, пользование этим языком подразумевает острое ощущение его неорганичности, внутренней противоречивости. Это, в частности, проявилось в
Бесспорно, имеются в виду сам Пушкин и Вяземский. Сравни аналогичные высказывания от лица автора в XXVII—XXVIII строках III-ей главы «Евгения Онегина». Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т VIII. С. 150.
К оглавлению
==110
упорной борьбе с этим смешением, в котором видели то отсутствие грамотного стиля (ср. упреки Пушкина брату, о которых речь шла выше), то даже недостаток патриотизма или провинциальность (ср. грибоедовское: «Смесь языков - французского с нижегородским»).
Вторжение «обломка» текста на чужом языке может играть роль генератора новых смыслов. Это подчеркивается, например, возможностью введения говорений на «никаком» языке, которые, однако, оказываются чрезвычайно насыщенными смыслом. Ср., например, создание Маяковским макаронической речи на условном «иностранном» языке: Вор нагл. Драл с лип жасмин Огурейшин! —
или известный эпизод из «Войны и мира», описывающий разговор французского и русского солдата, причем последний, желая говорить на «иностранном» языке, прибегает к глоссолалии. Типичным случаем вторжения чужого текста является «текст в тексте»: обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнить целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченным и т. д. Для нас особенно интересны случаи, когда неожиданное текстовое вторжение получает существенные смысловые функции. С подчеркнутой наглядностью это проявляется в художественных текстах.
«Текст в тексте» - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение
==111
из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т. д. смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой). Характерным примером введения пьедестала в текст памятника является скала, на которую Фальконе поместил своего Петра Великого в Петербурге. Паоло Трубецкой, создавая проект памятника Александру III, ввел в него скульптурную цитату из создания Фальконе: конь был поставлен на скалу. Цитата имела, однако, смысл полемической рифмы: скала, которая под копытами Петра придавала статуе порыв вперед, у Трубецкого превращалась в обрыв и бездну. Его всадник доскакал до предела и грузно остановился над пропастью. Смысл статуи всадника был настолько очевидным, что скульптору предложили заменить скалу традиционным пьедесталом. Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются вклю-
==112
Культура и взрыв
ченными в текст, а в другой - выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одна из них принадлежит вещественной, а другиехудожественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действо сходит со сцены и переносится в реальнобытовое пространство зрительного зала.
Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное». Так, например, в «Гамлете» перед нами - не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете». Чтобы развлечь «безумного» Гамлета, по приказу короля в Эльсинор приводят случайно встретившуюся на дороге труппу странствующих актеров. Для того, чтобы проверить искусство путешествующих лицедеев, Гамлет просит их исполнить отрывок из какой-либо первой пришедшей ему в голову пьесы. В