Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

этот момент никакого замысла в его голове нет. Выбор пьесы случаен (Гамлет просто называет свое любимое произведение). 06 этом свидетельствует то, что Шекспир заставляет его переменить отрывок другим. Шутливый ответ Гамлета на глупое замеча-

Текст в тексте

==113

ние Полония, прервавшего декламацию, доказывает, что связь между сценой, разыгрываемой актером, и собственными обстоятельствами еще не осознана Гамлетом, но, когда актер произносит слова: «Но кто бы видел жалкую царицу...», в сознании Гамлета вспыхивает мгновенный свет, переиначивающий смысл всего монолога. Далее уже он (и зритель) воспринимает монолог актера в отношении к событиям в Эльсиноре, и уже прочитанная часть монолога приобретает новый смысл, прозрение Гамлета подчеркивается тупостью Полония: Гамлет. «Жалкую царицу?» Полонии. Это хорошо, «жалкую царицу» - это хорошо. Первый актер.

«... Бегущую босой, в слепых слезах, грозящих пламени; лоскут накинут

На венценосное чело...» * Отрывок, который был не-текстом, включаясь в текст «Гамлета», становится частью этого текста (превращается в текст), но одновременно он трансформирует весь текст, в который он включается, переводя его на другой уровень организации. Пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гамлета, короля, королевы и Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй **. Чтобы акцентировать это

Гамлет, принц Датский (перевод М. Лозинского). // У. Шекспир. Поли. собр. соч. в 8-ми т. Т. VI.

М., 1960. С. 64.

Персонажи «Гамлета» как бы передоверяют сценичность комедиантам, а. сами превращаются в внесценическую публику. Этим объясняется и переход к прозе, и под-

==114

чувство у читателей, Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая <<8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены. Для нас существенно то, что отрыв от «основного» повествования, на первый взгляд, вводит совершенно посторонний и ни с чем не связанный отрывок «чужого» текста.

Удвоение - наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и проч. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.

Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях (см. «Венера и Амур»

черкнуто непристойные замечания Гамлета, напоминающие реплики из публики эпохи Шекспира. Практически возникает не только «театр в театре», но и «публика в публике». Вероятно, для того, чтобы передать современному нам зрителю адекватно этот эффект, надо было бы, чтобы подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам, разыгрывающим «мышеловку». Отождествление Гекубы и Гертруды подчеркивается созвучием имен, которое может восприниматься как совершенно случайное и только в этот момент вдруг поражает аудиторию. Но когда параллель уже возникла, звуковая перекличка делается избыточной и для параллели король (Клавдий) и Пирр она уже не нужна.

Текст в тексте

==115

Веласкеза, «Портрет банкира Арнольфини с женой» Ван Эйка и мн. др.). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеза к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала - лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд, перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах* или взламывания границы «внутреннее/внешнее» путем отражения в зеркалах окон.

Однако зеркало может играть и другую роль: удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным», - проекция, несущая в себе определенный язык моделиро-

Ср. у Державина: Картины в зеркалах дышали, Мусия, мрамор и фарфор. (Державин Г. Р.

Стихотворения. Л., 1957. С. 213).

я·

==116

Культура и взрыв

вания. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса Фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений), фигуры даны не только спереди и сзади, но и в проекции на плоскую и сферическую поверхность. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Ср. также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» Ж.-А. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир.

Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому, как зазеркалье - это странная модель обыденного мира, двойник - остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого — левого может получать интерпретацию самого различного свойства: мертвец - двойник живого, не-сущий - сущего, безобразный - прекрасного, преступный - святого, ничтожный - великого и проч.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования.

Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального

Текст в тексте

==117

мира*. С другой, он постоянно напоминает, что он - чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность - фикция», которую Пушкин выразил словами: «Над вымыслом слезами обольюсь». Риторическое соединение «вещей» и «знаков вещей» (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность. В функции «вещей» (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы - тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. «Зеркало» А. Тарковского) или же прием, использованный Пушкиным, который вклеил в «Дубровского» обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь собственные имена. Более сложны случаи, когда признак «подлинности» не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей, и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту приписывается функция подлинной реальности.

Рассмотрим с этой точки зрения роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой - в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми чита-

Ср. у Державина в оде «Бог»: «Твое созданье я, Создатель». Человек — создание Создателя как отражение божества в зеркале материи.

==118

Культура и взрыв

телю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он_ представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текстсоздание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать; ср.: Иисуса «на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор...» *. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера), и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские - как рассказ, который слушают и читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу: «Заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: - Все просто: в белом плаще...» <конец первой главы, начало второй. - Ю. Л. >. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <... > вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 435). Глава «Казнь» вводится как сон Ивана**: «и ему стало сниться, Михаил Булгаков. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 426. Дальнейшие ^ ссылки на это издание даются в тексте.

Сон наряду с вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст. Большей сложностью отличаются такие произведения, как «Сон» («В

Текст в тексте

==119

что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...» <конец 15-и - начало ιό-й главы. - Ю. Л. >. «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (с. 587-588). Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинения Мастера: «... хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: - Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...» <конец 24-й - начало 25-й главы. - Ю.Л. >. «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город...» (с. 714)·

Однако, как только эта инерция распределения реального - нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир («реальный») наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как «выдуманный» мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементы метатекстового повествования вводятся и в «московскую» линию (правда, весьма редко), создавая схему: автор рассказывает о своих героях, его герои рассказывают историю Иешуа и Пилата: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (с. 632).

полдневный жар в долине Дагестана...») Лермонтова, где умирающий герой видит во сне героиню, которая во сне видит умирающего героя. Повтор первой и последней строф создает пространство, которое можно представить в виде кольца Мебиуса, одна поверхность которого означает сон, а другая — явь.

К оглавлению

==120

Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры (как это имеет место, например, в «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Яна Потоцкого), а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.

Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (т. е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова: «Итак, слушайте» при устном рассказе и проч.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются *, так что каждое является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фраг-

0 фигурах переплетения см.: Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М-, 1972. С. 17—18.

Текст в тексте

==121

ментарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и проч.) *. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного кодирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи» **. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее