Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

==59

режиссера накладывают табу на изображение кровавых сцен. В результате действие, в котором автор изобразил ссору героев и гибель одного из них, подверглось трансформации. «<... > на генеральной выстрелил в кулисе по-всамделишному. Ну, Настасье Ивановне и сделалось дурно - она ни разу в жизни не слыхала выстрела, а Людмила Сильвестровна закатила истерику. И с тех пор выстрелы прекратились. В пьесе сделали изменение, герой не стрелял, а замахивался лейкой и кричал „убью тебя, негодяя!" и топал ногами, от чего, по мнению Ивана Васильевича, пьеса только выиграла» *.

Комический смысл эпизода - в сопоставлении авторского текста и редакционной переработки этого текста цензурой Ивана Васильевича. Это позволяет данные тексты рассматривать как антонимические, с точки зрения автора, и улучшенные синонимы, по мнению режиссера. Возможность для двух текстов одновременно выступать по отношению друг к другу как синонимы и как антонимы подводит нас к новому вопросу.

Подобная смысловая игра не обязательно связывается с художественной функцией - область ее более широка **. Это один из механизмов смыслопорождения. Особенность его, в частности, в том, что сама природа смысла определяется только из контекста, т. е. в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству.

«Откуда умная бредешь ты голова»

(Крылов) ***

Михаил Булгаков. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 391—392. ** 06 иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы (поэтика). Л., 1925. С. 39.

Пользуемся примером Б. В. Томашевского.

К оглавлению

==60

Только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду конкретную единичность, т. е. связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.

Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношения между первым и третьим лицом, т. е. между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подсказывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт «мерцания» между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают «как бы реальность», область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве времени, смена точки зрения. Одна из

особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, т. е. вершинные проявления сознания.

Перенесение сферы сновидений в часть созная влечет за собой коренные изменения самой

ния

Мир собственных имен

==61

природы. Только эти изменения делают возможным перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более существенна та трансформация, которой мы подвергаем сновидение при словесном его пересказе. Здесь происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.

Превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вытесняет из нашей памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности. Это и есть потенциальный материал для художественного творчества. Способность высших животных видеть сны позволяет предположить, что граница искусства не столь уже далека от их сознания. Однако наши сведения в этой области настолько проблематичны, что лишают нас возможности делать какие-либо заключения.

==62

Культура и взрыв

Искусство - наиболее развитое пространство условной реальности. Именно это делает его «испытательным полигоном» для сферы умственного эксперимента и, шире, для процессов интеллектуальной динамики. Нас в данной связи интересует способность искусства соединять пространство собственных и нарицательных имен. Целые обширные, вдобавок уходящие корнями в наиболее архаические пласты, сферы искусства связаны с первым лицом и представляют собой ichErzahlung, повествование от первого лица. Однако это «я» оказывается одновременно

носителем смысла «все другие в положении я». Это, по сути дела, тоже противоречие, которое Пушкин определил словами: Над вымыслом слезами обольюсь.

Радищев в «Дневнике одной недели», приведя своего героя в театр на пьесу Сорена «Беверлей», задает сам себе вопрос: «Он пьет яд - что тебе от этого?» *

Вопрос этот имеет естественный ответ до тех пор, пока, по законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя, «я» и «он» сливалось в одном действе. Разделение на исполнителя и зрителя, поющего и слушающего создало совершенно новую, внутренне противоречивую ситуацию: исполнитель для меня «он», но я передаю все его речи и чувства моему «я». Я вижу, как выглядят мои собственные чувства. В этом смысле характерна особая роль балета в момент усложнения отношений между первым и третьим лицом. Я передаю сцене функции третьего лица: все, что можно увидеть, я передаю

Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Т. I. М.-Л-, 1938. С. 140.

Мир собственных имен

==63

другому лицу (ему), а все, что остается в сфере внутренних переживаний, я присваиваю себе, выступая как воплощение первого лица. Однако отношение «сцена-зритель» дает лишь один аспект вопроса, другой реализуется на оси «я - другой зритель». Гоголь в «Театральном разъезде» писал: «Побасенки!... А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека (курсив мой. - Ю. Л.), все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете» *. Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напряжения.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. V. М.-Л., изд. АН СССР, 1949. С. 170.

==64

00.htm - glava08

Дурак и сумасшедший

Бинарное противопоставление дурака и сумасшедшего может рассматриваться как обобщение двух: дурак - умный и умный - сумасшедший. Вместе они образуют одну тернарную структуру: дурак - умный - сумасшедший. Дурак и сумасшедший в таком построении - не синонимы, а антонимы, предельные полюса. Дурак лишен гибкой реакции на окружающую его ситуацию. Его поведение полностью предсказуемо. Единственная доступная ему форма активности - это нарушение правильных соотношении между ситуацией и действием. Действия его стереотипны,

но он применяет их не к месту - плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового он придумать не может. Поэтому поступки его нелепы, но полностью предсказуемы. «Дураку» противостоит «ум

Дурак u сумасшедший

==65

ный», его поведение определяется как нормальное. Он думает то, что надлежит думать по обычаю, правилам ума или практическому опыту. Таким образом, его поведение тоже предсказуемо, оно описывается как норма и соответствует формулировкам законов и правилам обычаев. Третий элемент системы - безумное поведение, поведение сумасшедшего. Оно отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для «нормального» человека. Это придает его действиям непредсказуемость. Последнее качество, разрушительное как постоянно действующая система поведения, неожиданно оказывается весьма эффективным в моменты остроконфликтных ситуаций.

Мы говорили, что острые моменты в поведении животных подчинены включению их в ритуализованные, запрограммированные действия. Человеку свойственна способность индивидуальной инициативы, т. е. переключения из области предсказуемых, отработанных как наиболее эффективные, действий, жестов и поступков в сферу принципиально нового, непредсказуемого действия. Участник боя, соревнования, любой конфликтной ситуации, может вести себя «по правилам», реализуя традиционные нормы. В этом случае победа будет достигаться искусством выполнения правил, герой такого типа для того, чтобы всегда быть победителем, должен обладать общим для всех типом деятельности, но в количественно гипертрофированных формах. Это будет герой огромного роста и гигантской силы. Направление фантазии будет развиваться в сторону мира великанов. Таким образом, победа героя этого типа, в частности, его торжество над людьми, будет определяться его материальным превосходством.

==66

Однако мировой фольклор знает и другую ситуацию: победу слабого - в идеале ребенка - над сильным *. Эта ситуация порождает весь цикл историй торжества слабого умного над гигантским сильным дураком **. Умный побеждает изобретательностью, остроумием, хитростью и обманом в конечном счете, аморальностью. Остроумной игрой слов и хитростью спасается Одиссей от побежденного им Циклопа. Поскольку Циклоп гигант, Одиссей в борьбе с ним выступает не в функции богатыря, а как слабый, маленького роста хитрец. «Карликовый» рост Одиссея и его воинов в этой ситуации подтверждается гигантским ростом не только Циклопа, но и его овец, что позволяет грекам ускользнуть из пещеры, снизу вцепившись в животы животных (ослепленный и одураченный гигант проверяет овец, ощупывает их спины, но не догадывается потрогать живот). Умный - это тот, кто совершает неожиданные, непредсказуемые для его врагов действия. Ум осуществляется как хитрость. Умный Кот в сапогах из сказки Пьерро обманывает глупого людоеда-волшебника, сначала предлагая ему превратиться во льва, а потом в мышь, которую он тут же победоносно съедает. »