Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

Непредсказуемость действий эффективна потому, что выбивает противника из привычных ему ситуаций. В конфликте с глупым великаном, Образ ребенка бивалентен. Возможны фольклорные ситуации, при которых детство — лишь способ подчеркнуть недетскую силу или недетский гигантский рост. Таков младенец Геракл, таковы гигантские детские персонажи у Рабле.

К этому же относится древнерусское высказывание Даниила Заточника, переносящего ситуацию на сильное войско, возглавленное дураком: «Велик зверь, а главы не имать».

Дурак и сумасшедший

==67

способным действовать только стереотипно, маленький хитрец прибегает к оружию неожиданности, создавая обстановку, в которой стереотипное поведение оказывается бессмысленным и неэффективным. Ситуация эта повторяется при столкновении «нормального» с сумасшедшим. «Дурак» имеет меньшую свободу, чем нормальный, «сумасшедший» - большую. Его действия приобретают непредсказуемый характер, что ставит его «нормального» противника в ситуацию беззащитности. Это, в частности, приводило в различных культурах к приему использования сумасшедшего в условиях боя. Так, например, скандинавские эпосы описывают берсерков. Берсерк это воин, находящийся постоянно или в момент боя в состоянии «боевого безумия». Он участвует в сражении голый или покрытый одной шкурой, но в любом случае он не чувствует боли от ран. В сражении он уподобляется зверю, сбрасывая с себя все ограничения человеческого поведения: грызет свой собственный щит и бросается на врагов, нарушая все правила боя. Включение одного такого воина в боевую ладью резко повышает боеспособность всего отряда, потому что выбивает противника из привычной ориентируемой ситуации. Интересно, что в данном случае уподобление человека животному мыслится как освобождение от всех запретов, хотя, как мы видели, реальное поведение животного ограждено гораздо большими запретами, чем человеческое. В «Саге о Греттире» мы встречаем характерную для эпохи разрушения этих представлении смесь: вера в фантастическое безумие берсерков уже поколеблена, и этим именем называют просто морских бандитов. Характерен следующий сюжет: ловкий и умный Греттир хитростью побеждает глупых и сильных берсерков, вожаки которых характери-

==68

Культура и взрыв

зуются так: «они были родом с Халогаланда, сильнее и выше ростом, чем прочив люди. Они были берсерками и, впадая в ярость, никого не щадили <курсив мой. - Ю. Л. >» *. Однако эти, по традиции именуемые берсерками, персонажи фактически выступают в функции «глупых силачей». Сопоставить с этим можно известные в средневековой немецкой практике случаи (один был зафиксирован в Эстляндии еще в XVIII в.) «превращения» человека в волка. Такой человекволк, соединяя поведение хищного зверя и грабителя-насильника, может становиться с позиции его противников непобедимым. Характерно, что источники описывают такое поведение как ночное, резко противопоставленное его же дневному поведению. С берсерками можно сопоставить образ героя ирландских саг Кухулина. Внешность его обнаруживает сложную

контаминацию древнейших архаических элементов с чертами, порожденными концепцией бытового безумия. Кухулин наделен мифологическими чертами, но характерно, что боевые успехи приписываются герою маленького роста, способному переживать «боевое безумие»: «Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его, по семи на каждой ноге. Многими дарами обладал он: прежде всего - даром мудрости (пока не овладевал им, боевой пыл), далее - даром подвигов, даром игры в разные игры на доске, даром пророчества, даром проницательности» **. Фактически широко распространенное употреб-

Сага о Греттире. Под ред. М. И. СтеблинаКаменского. Новосибирск, изд. АН СССР, 1976. С. 32. Ирландские саги, перевод и комментарии А. А. Смирнова. Л., 1929. С. 119.

Дурак и сумасшедший

==69

ление в боевой ситуации алкоголя, по сути дела, создает тот же эффект боевого безумия. Показательно, что использование в сражении алкогольного опьянения не может являться нормой для полевых войск и, как правило, присуще особым отрядам. Пишущий эти строки может сослаться на огромное психологическое воздействие в начале второй мировой войны зрелища, свидетелем которого он был: отряд немецких мотоциклистов, несущийся прямо на наскоро вырытые окопы противника, может быть, бессознательно воспроизводил поведение берсерков: мотоциклы были обвешены (на каждом сидело четыре человека) автоматчиками, абсолютно голыми, но в кожаных сапогах, широкие голенища которых были забиты автоматными магазинами. Автоматчики были пьяны и неслись прямо на противника, громко крича и непрерывно стреляя в воздух длинными очередями. Для воссоздания впечатления следует прибавить, что именно в этой ситуации и сам мемуарист, и его однополчане увидали впервые автомат. Использование безумия как эффективного боевого поведения известно у широкого круга народов и основывается на общей психологической базе - создании ситуации, в которой противник теряет ориентацию.

Эпизоды сумасшествия, безумного поведения - именно безумного, а не глупого, то есть обладающего определенной сверхчеловеческой осмысленностью и одновременно требующего сверхчеловеческих деяний - встречаются достаточно широко в литературе. Что же касается бытового поведения, то в нем они реализуются как некоторый труднодостижимый идеал. Это своеобразное неистовство в многочисленных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника. В XXV главе 1-й ча-

К оглавлению

==70

Культура и взрыв

ста «Дон-Кихота» Сервантеса находим исключительно интересный эпизод: подражание влюбленному безумию героев рыцарских романов со стороны Дон-Кихота. Мы имеем в виду

Культура и взрыв

тивопосгавления безумного нормальному. В этом смысле существенно иметь в виду возможность употреблять термины «театральность», «театр поведения» в двух противоположных смыслах. Мишель Перро и Анн Мартен-Фюжьер (Michell Perrot, Anne Martin-Fugier) в главе «Артисты» (Les acteurs), помещенной в IV томе «Истории частной жизни», дают читателю, однако, совсем не описание театра. Речь идет о бытовом поведении нормальной семьи французского общества. Культ семейного уюта, быт семьи описывается как своеобразный театр. Особенно характерна глава Мишель Перро,^ озаглавленная «Персонажи и роли» (Figures et rôles), воспроизводящая ритуал семейного лицедейства. Таким образом, норма жизни переживается как театр. Это подразумевает, что сам описывающий вынужден пережить привычное как странное, т. е. установить свою точку зрения где-то за пределами нормальных форм жизни - ситуация, аналогичная случаям описания родного языка, что естественно требует той позиции отчуждения, на которую указывали еще формалисты. Естественное должно быть представлено как странное, известное как неизвестное. Только в этом случае быт может рассматриваться как театр *. Случаи, о которых мы будем далее говорить, имеют иной характер. Здесь сфера искусства - и, шире, семиотически отмеченная сфера - будет переживаться как нечто противоположное естественности. «Жизнь и театр», с этой точки зрения, выступают как анти-

Параллельные процессы характерны и для эстетики театра: чужая жизнь — достойный предмет для искусства именно потому, что чужая; своя, знакомая жизнь для того, чтобы стать предметом искусства, должна превратиться в свою, но незнакомую. Ближнее должно быть осмыслено как дальнее.

Дурак u сумасшедший

==73

поды, именно их противоположность придает смысл и семиотическую ценность их смешению*. Интересный пример - театрализация жизни Нерона. Рассматривающий себя как гениального профессионального актера и выступающий на сцене император одновременно театрализует жизнь за ее пределами, именно потому, что жизнь - не театр, превращение ее в театр делается насыщенным значения. Об оперных выступлениях Нерона Светоний пишет: «пел он и трагедии, выступая в масках героев и богов, и героинь, и богинь: черты масок напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил». Здесь интересно смешиваются две противоположные тенденции, в единстве своем раскрывающие сущность театра: античный актер, чтобы отделить себя от своей естественной внетеатральной внешности, использует маску. Нерон, однако, придает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает

Особый случай отношения театрального и нетеатрального дает норма рыцарского поведения, в частности, рыцарской любви. Здесь соотношение правила и эксцесса приобретает специфический характер. Правила рыцарской любви формулируются как в особых трактатах, например, каноника Андрея, так и в лирике трубадуров (Moshé Lazar. Amour courtois et fin'amors dans la fittérature du XIIe siècle). Однако реализация этих правил не рассчитана на возможности практического поведения и сама по себе представляет героический эксцесс. К этим правилам можно стремиться, но нельзя их достигнуть, и осуществление их всегда представляет собой своего рода уникальное чудо. Таким образом, рыцарский подвиг может быть описан и как реализация правил (таким представляется он исследователю), и как героическое чудо с точки зрения внешнего наблюдателя, и как своеобразное сочетание собственной заслуги и высшей награды для самого рыцаря.

==74

его внегеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается, но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, т. е. заменено своей собственной маской. Еще более утонченное актерство проявляется в обмене полом.

Конечно, в практике Нерона это приобретало извращенный характер, как бы воспроизводя его разрушающее любые границы сластолюбие и отмену всех естественных ограничений, которые накладывает пол. Но нельзя здесь отрицать и подчеркивание театральной способности низводить половое отличие до проблемы грима. Вспомним, что, например, в шекспировском театре все женские роли игрались мужчинами и что трансфигурация полов - один из наиболее древних и универсальных театральных приемов. Эпизод, который тут же рассказывает Светоний, - не более как анекдот, интересный именно своей повторяемостью. Он простирается от античного анекдота о том, как при соревновании живописцев, в котором принимал участие Апеллес, одна картина изображала фрукты столь натурально, что птицы слетелись и клевали ее. Но другая превзошла ее: художник нарисовал тряпку, закрывающую картину и обманул даже своих конкурентов, которые начали требовать, чтобы он снял тряпку и показал свою работу. На другом полюсе эпизод с американским часовым, стоявшим в театре около ложи губернатора. Солдат выстрелил в Отелло со словами: «Никто не скажет, что при мне черномазый убил белую женщину!» Приводимый Светонием анекдот построен на том же - смешении театра и жизни. Постоянное перемещение из роли императора в роль актера и обратно становится нормой поведения Нерона: «когда он пел, никому не дозволялось

Дурак и сумасшедший

==75

выходить из театра, даже по необходимости. Поэтому, говорят, некоторые женщины рожали в театре, а многие не в силах его более слушать и хвалить перебирались через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми». Характерно смешение смысловых пластов: император на сцене притворяется актером, актер исполняет драматические роли императоров, а зрители, желающие покинуть зал, исполняют роли мертвецов. Эта двойная роль императора и актера проявляется в том, что на театральных конкурсах «победителем он объявлял себя сам» и, удваивая самого себя, «возле ложа <... > поставил свои статуи в облачении кифареда». Характерна трансформация: если рассматривать театральное увлечение как человеческую слабость, то статуя призвана напомнить, что в сущности своей он император. Нерон прибегает к транспозиции: статуя напоминает, что он актер и обожествлен не как глава Рима, а в качестве человека искусства.

Страсть к маскараду проявляет Нерон и за пределами сцены. Переодетый, он шатается ночью по злачным местам, а собираясь на войну, приказывает своих наложниц «остричь мужчинами и вооружить секирами и щитами». Постоянное смешение театра и бытовой реальности, рассмотрение жизни за пределами сцены как зрелища легло в основу знаменитого эпизода с пожаром Рима: «На этот пожар он смотрел с Меценаторской башни, наслаждаясь, по его словам, великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел «Крушение Трои». Весь этот театр жизни завершается предсмертной фразой: «Какой великий актер погибает!» * Постоянное смешение театра