Файл: Музичний театр Стравінського.docx

Для каждой из этих партитур (как и других, созданных после «Весны священной») Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. В «Байке» инструментальный ансамбль включает цимбалы, а в «Свадебке» — четыре рояля и ударные.

Опера «Мавра» (1922) находится на грани между русским периодом и неоклассицистским, который открывается Октетом (1923). Переход Стравинского к неоклассицизму ставит целый комплекс эстетических и стилевых проблем. Одну из них обозначил сам композитор, когда писал, что стремился к соединению русских элементов с европейскими ценностями, причем образцом для него были Глинка, Пушкин, Чайковский.

Неоклассический период.В творчестве Стравинского такое видное место начинают занимать античные сюжеты («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Орфей», «Персефона»). Стиль Стравинского, до начала 20-х годов типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европейского барокко, классицизма. Композитор продолжает работать для музыкального театра, сочиняя оперы «Мавра», «Царь Эдип» и балеты «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты». Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).

Стравинский воскрешает традиции инструментальных интрад, «симфоний» (в доклассическом смысле термина), инвенционную технику старых мастеров (добаховской и баховской полифонии). Он обращается к барочным формам, перенимает свойственный им принцип концертности, делая его определяющим в развитии.

Наряду с западно-европейским тематизмом он использует и тематизм, типично русский по истокам (Октет, Соната для двух фортепиано, Симфония псалмов и т. п.), включенный теперь в контекст неоклассицистского стиля.

Своеобразным побуждением к творчеству для Стравинского становится сам жанр, будь то инструментальный, ораториальный или оперный. Например, в концерте для камерного оркестра «Дамбартон окс» моделью стал баховский инструментальный концерт, в «Царе Эдипе» — генделевская оратория, в «Похождениях повесы» — опера «Cosi fan tutte» Моцарта.

Стравинский исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.

Несмотря на иную интонационную основу, музыкальным мышлением Стравинского управляют законы, которые уже знакомы нам по «русскому» периоду. Но, конечно, они видоизменились. Как правило, тематизм становится еще более лаконичным, еще более «формульным», что, однако, не исключает протяженных мелодических линий, когда Стравинский ставит перед собой соответствующие художественные цели. Интонационная идея в единстве звуковысотности, тембра и ритма служит основой вариантно-остинатных построений, которые развиваются согласно принципам, найденным еще в «русский период», а именно: сжатия, усечения попевки, перестановки тонов, продления и расширения — пермутации. Между голосами возникает сложная ритмическая асимметрия, они вступают в полиметрические сочетания. Остинатность и полиостинатность принимают все более изощренные формы. Контрапункт становится средством преодоления относительной статики построений без нарушения их тематической концентрированности. В процессе варьирования происходит смена «объемов» звучания, разрежение и сгущение его плотности, этой же цели служит прием концертирования отдельных инструментов и их групп.

Поскольку композиторскому методу Стравинского изначально свойствен принцип вариантной остинатности, его музыкальное мышление тяготеет к типу форм, не строящихся на взаимосопряженном контрасте образов внутри части и всего цикла. В неоклассицистский период наиболее часто употребляемые формы — старосонатная (в различных вариантах, в том числе построенная по схеме TDDT), сонатная с эпизодом, вариационная (обычно применяемая в медленных частях), инвенционная, форма фуги. Цикл Стравинский строит чаще всего исходя из сюитного принципа, внося между частями контраст — движения, фактуры, ритма, тембра.

Поздний период.Сколь неожиданным было в свое время обращение Стравинского к неоклассицизму, столь же сенсационным (хотя лишь на первый взгляд) явилось обращение в 50-е годы к технике серийного письма, сходной с техникой Веберна. Лишь после того, как прошло «шоковое» состояние у первых слушателей Септета, стало очевидным, что Стравинский вводит эти приемы в привычную для него манеру письма.

Поворот в сторону духовной музыки. Стравинский не отказывается и от оркестровых средств, играющих важную роль в симфоническом воплощении его замыслов. Но хору он уделяет в поздний период самое большое внимание. И если на более ранних этапах он внес существеннейший вклад в развитие театральных и инструментальных жанров, то теперь — в развитие хорового творчества. Так, в 50-60-е годы балетные и инструментальные сочинения занимают у Стравинского подчиненное место. На первый план выступают вокально-инструментальные произведения на духовные (латинские) тексты, чаще всего из Библии, — Canticum sacrum (1956), Threni (1958), Requiem canticles (1966).

К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в «Диалогах») «таблицу» творческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним личных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились неподалеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфонии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразований. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких тональных ассоциаций.

Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) — предельная тематическая концентрированность, распространяющаяся на все элементы фактуры. «Вращательность» вариантно-остинатных построений у Стравинского также отдаленно напоминает «ротацию» музыкальных элементов в форме Веберна.

К интервальным перестановкам звуков, ритмическим преобразованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную систему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового материала и жестче его организация посредством имитационной полифонии. В применении последней Стравинский идет к ее истокам — нидерландским и итальянским полифонистам XV—XVI веков.

Серии Стравинского — серии композитора, не мыслящего ультрахроматически, а допускающего диатонику. Превращения серии с использованием полифонических по природе приемов обращения и ракоходного движения отвечали общим тенденциям усиления роли контрапункта в его музыке. Однако при возрастающей роли полифонии композитор остался верен опоре на гармоническую вертикаль, на тональный центр. Чередование тонально устойчивых и тонально неустойчивых (серийных) фрагментов в поздних произведениях становится одним из факторов музыкальной драматургии (например, в балете «Агон»).

Стравинский подчиняет серийную технику принципам своего музыкального мышления, достигая с ее помощью большей организованности музыкального материала, контроля над ним и, в конечном итоге, «порядка». И вновь, как и при обращении к неоклассицизму, стилевого разрыва не возникает.

Театральные прозведения Оперы

«Соловей», лирическая сказка, либретто С. Митусова по X. К. Андер­сену (1908—1914)

«Мавра», комическая опера, либретто Б. Кохно по повести А. Пуш­кина «Домик в Коломне» (1922)

«Царь Эдип», опера-оратория по Софоклу, либретто Ж. Кокто (1927)

«Похождения повесы», либретто У. Одена и Ч. Колмена по гравюрам У. Хогарта (1951)

Балеты (всего 10)

«Жар-птица», сказка-балет, либретто М. Фокина (1910).

«Петрушка», потешные сцены, либретто И. Стравинского и А. Бенуа (1911, 2-я ред. 1946)

«Весна священная», картины языческой Руси, либретто И. Стравин­ского и Н. Рериха (1913, 2-я ред. 1943)

«Пульчинелла», балет с пением (1919).

«Аполлон Мусагет» (1928)

«Поцелуй феи», балет-аллегория, либретто И. Стравинского по сказ­ке Х. К. Андерсена «Снежная королева» (1928)

«Игра в карты», либретто И. Стравинского в сотрудничестве с М. Малаевым (1936)

«Балетные сцены» (1938)

«Орфей», либретто И. Стравинского (1947)

«Агон» (1957)

Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров

«Байка про лису, петуха, кота да барана», веселое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам) (1916)

«Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая», на основе русских народных сказок из собрания А. Афанасьева (1918).

«Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. Киреевского (1923)

«Персефона», мелодрама, текст А. Жида (1934)

«Потоп», музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров; текст составлен P. Крафтом на основе Вет­хого завета, Йоркского и Честерского собрания мистерий XV в. и анонимной средневековой поэмы (1961)

1Б. Ярустовский. Игорь Стравинский. М., «Музыка», 1964, стр. 5.

2Внутри «русского» периода следует различать «переходный» (по терми¬нологии Б. В. Асафьева) период, начавшийся после «Весны священной» и подводящий к неоклассицистской манере Стравинского.

3историко-искусствоведческой Бенуа и этнографически-искусствоведческой Рериха.

4«версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени — тем, что называют обычно «воздухом эпохи».

5Явления аналогичные «вариации на стиль» можно найти в музыке прошлых эпох: обычно они возникали при использовании заимствованного материала (Брамс. Вариации и фуга на тему Генделя, листовские транскрипции, довольно большое число баховских произведений, в том числе хоралы, основанные на темах песен — например, «Innsbruck, ich muss dich lassen» Генриха Изаака, подвергшийся значительной переработке в «Страстях по Матфею»). В труде Т. Адорно «Philosophie der neuen Musik», посвященном Шенбергу и Стравинскому, встречается термин, близкий «вариации на стиль» — «Musik über Musik». Т. Адорно видит признаки этого явления в творчестве Моцарта, Малера, в «Мейстерзингерах» Вагнера и т. д., подчеркивая его исторически неизбежный характер.