Файл: Музичний театр Стравінського.docx

Программность

В целом Стравинский отрицает романтическую программность, основанную на синтезе искусств. Если романтическая эстетика стремилась включить музыку в круг других искусств, обогатить ее возможностями литературы или живописи (и многого достигла на этом пути), то он резко возражает против подобного синтеза, он постоянно, в прямой или косвенной форме, проводит мысль о «чистой музыке», не связанной с внемузыкальными ассоциациями. Но в тоже время сам он создает в основном программную музыку, ни в коем случае не желая ограничиться инструментальными жанрами.↓

Театральная музыка, составляющая большинство сочинений Стравинского, ≠ программной. В программной музыке (в строгом смысле этого слова) элементы литературы или живописи подчинены музыкальной выразительности и поглощаются ею; в театре же элементы разных искусств в принципе равноправны, и музыка может не брать на себя функции других искусств («повествовать» или «описывать»). Таким образом, можно заключить, что Стравинский никоим образом не впадает в противоречие, отстаивая «чистую музыку» и сочиняя для театра.

Романтический театр тесно связан с музыкальной программностью, ибо и в его принципах можно найти то же стремление к расширению возможностей музыки, приводящее к появлению «живописных» или «повествовательных» музыкальных фрагментов. Такой тип театрального спектакля Стравинский решительно отвергает. Каждый элемент сценического действия — слово, музыка, жест, декорация — исполняют свою самостоятельную функцию, не вторгаясь на «чужую» территорию. Поэтому театральная музыка Стравинского, соединяясь, но не сливаясь с другими искусствами, продолжает оставаться автономным видом искусства.

Итак, антиромантизм Стравинского последовательно проявляется в основных закономерностях его эстетики. Стравинского можно назвать одним из самых принципиальных антиромантиков в музыке.

Эстетические принципы Стравинского

Порядок, рационалистическая организация, исключающая возможность индивидуалистического произвола. Действие идеи порядка не ограничивается областью чистой композиции, как это может показаться на первый взгляд; она – средство сохранить категорию ценности в неустойчивом современном мире. Отсюда нетрудно сделать вывод, что представление о порядке в широком смысле слова в сознании Стравинского идентично представлению о духовной опоре искусства.Творчество Стравинского имеет довольно значительное количество таких «опорных точек»: жизненная сила и свежесть народного искусства, гармоничность классицизма, возвышенный трагизм античного мифа, ценности Библии. Однако такое «заимствование» не означает, что Стравинскому не на что опереться в себе самом, равно как неоклассицизм не означает, что ему нечего сказать как композитору.

Принцип относительной самостоятельности художника по отношению к материалу, при всех изменениях и эволюциях последнего. Это – проявление принципа «театра представления». Только на этом основании возможны «стилистические модуляции того рода, который встречается у Стравинского. Композитор стремится сохранить во всех случаях объективность музыканта-архитектора. Конечно, относительность этой объективности не требует доказательств, так как в противном случае многочисленные «вариации на стиль» оказались бы сухими схемами. Напротив, в лучших сочинениях Стравинского мы всегда видим результат живого и изменчивого процесса диалектического взаимодействия старого и нового, классической формы и индивидуальной сущности Стравинского. Появление индивидуальности такого рода исторически обусловлено и подготовлено, в частности, деятельностью «Мира искусства». Следуя по пути «вариации на стиль», Стравинский достигает исключительного диапазона в использовании самых разных жанров и форм, переплавляя их в своем творчестве в новые художественные ценности.

↓ ↓ ↓

Так рождается особый художественный универсализм творчества Стравинского, позволяющий ему охватить и переработать и русскую архаику, и барокко, и французский классицизм, и джаз, и номерную оперу, и многие другие стили и жанры. Такой подход по своей природе рационалистичен. Однако, несмотря на исключительную важность рационального начала в творческом облике Стравинского, его не следует абсолютизировать. В процессе сочинения для Стравинского не менее важна другая сторона — интуитивная, проявления которой можно видеть во многих моментах его эстетики, прежде всего в конкретности художественного мышления. Рациональное и интуитивное гармонично сочетаются, ибо идеалом творчества для Стравинского является свобода в твердо установленных границах.

Эволюция

Начальный период.Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, у Лядова и Глазунова). Усвоение опыта Мусоргского→обозначается его новый подход к русской теме.

Годы учебы и общения с Н. А. Римским-Корсаковым.Написанные в 1908 году Фантастическое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессионистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. В ранних произведениях (до «Жар-птицы») Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свидетельствуют, например, «снегуркины» зовы в Пасторали), глазуновской полифонической фактуры (первая часть симфонии), некоторых типично кучкистских приемов развития (многократное варьированное повторение короткой попевки), усваивает корсаковскую традицию обрисовки фантастического мира посредством терцового сопоставления трезвучий, «морской» гаммы, уменьшенного и увеличенного звукорядов. Он проявляет определенный интерес к Скрябину (о чем свидетельствуют фортепианные этюды и симфония). Вместе с тем он оказывается достаточно чуток к приемам, которые ввели в употребление Дюка, Дебюсси, Равель, применяя их пока еще достаточно осторожно, скорее в совокупности с корсаковскими средствами — как, например, в «Фейерверке», который по построению и тематизму напоминает сцену вьюги из «Кащея».

«Русский» период.«Жар-птица» - переломное произведение композитора. После нее на ближайшие годы балет займет исключительное место в помыслах Стравинского.

Стравинский унаследовал от Римского-Корсакова тему России в мифологически-аллегорическом выражении (ее истоки, естественно, уходят много глубже — к «Руслану и Людмиле» Глинки); кроме того, он связан с корсаковской традицией самим обращением к комплексу обрядовых интонационных оборотов. Тема России повернута Стравинским разными сторонами: сказочной («Жар-птица»), эстетизированно-бытовой («Петрушка»), языческой, «праславянской» («Весна священная»).

Сближение с «Миром искусства»сыграло решающую роль в изменении эстетической ориентации Стравинского. Деятели этого художественного объединения стремились по-новому подойти к трактовке фольклора, русского национального элемента, делая его самоценным предметом искусства, эстетизируя его и украшая, выявляя в нем праздничность. Внимание к социальным сторонам народной жизни – ослаблено.→Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии:

1. Уже в Хороводе царевен из «Жар-птицы» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки; решение финала «Жар-птицы» - напев хороводной песни ритмически спрямляется, обрастает аккордами-блоками и растворяется в общей звуковой атмосфере ликующей праздничности.

2. В «Петрушке» Стравинский отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы.

3. В «Весне священной» народные напевы типизируются, становятся наигрышами-формулами, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Традиционная ритмика→нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Политональные и полиладовые наслоения. Новая техника развития – вариантная, с употреблением остинатности, которая вполне соответствует картинной статичности, создаваемого им музыкального образа.

Инструментовка.Неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Путь ко всем этим новациям лежал через усвоение завоеваний Глинки и кучкистов (не одного Римского-Корсакова). «Боевые» элементы стиля Мусоргского (его обращение с попевками), Бородина (архаичная мелодика «Князя Игоря», особенно Половецких плясок).

Стиль Стравинского этого периода может быть сопоставлен со стилем «мирискусников» — Головина, Кустодиева, Бенуа, Рериха. Это стиль празднично-яркий, буйно-декоративный — своеобразный русский импрессионизм, в основе которого лежит претворение коренных свойств русского фольклора — крестьянского в «Жар-птице», преимущественно городского («мещанского») в «Петрушке», освобожденного от этнографической принадлежности, архаизированного и типизированного в «Весне священной». Из России он вынес главное — эстетический универсализм, к которому призывал «Мир искусства».

Переходной период.Конец 10-х — начало 20-х годов — время, когда в творчестве Стравинского переплетаются разные эстетические и стилевые тенденции. Завершается «русский» период; вместе с тем внутри русских сочинений происходит накопление эволюционных стилевых элементов, которые подводят к иной стилевой манере, получившей название неоклассицизма.

Фонематический подход к тексту, который ярко проявился в «Свадебке». В творчество Стравинского постепенно входят принципиально новые сферы: цирк, мюзик-холл, позже — джаз. Иные эстетические ориентиры. Эстетика Кокто, Аполлинера, Сати, юношеский нигилизм «Шестерки» разрушали прежние представления.

Если психологическая рефлексия, гедонизм характеризовали довоенную эпоху, то послевоенную лучше всего представлял динамизм, чуждый психологизма. Динамика движения потеснит в нем красочную картинность. Произойдут и еще более существенные эстетические сдвиги: композитор, до этого последовательно ориентировавшийся на интонационный фонд русской песни, начинает осваивать общеевропейские интонации и приемы развития, современную бытовую танцевальную сферу, привлекая разные интонационные пласты — испанский, итальянский, обращаясь также к общеевропейской идее контрапункта, концертирования.

Театр.Если «Соловей» представляет собой весьма условную оперу-сказку с чертами «китайщины», немало берущую от экзотики «Золотого петушка», то «Байка», «Сказка о солдате», «Свадебка» намечают принципиально новые сценические жанры, имеющие корни в народных представлениях, обрядовом действе.

«Сказка о солдате» — это именно сказка, опирающаяся на народный сюжет с непременным моралите. Она имеет антивоенный смысл, еще более усиленный тем, что традиционному сюжету придается осовремененная трактовка. Добавим, что «Сказка», трактуемая в духе притчи, обнаруживает и фаустианские мотивы — ценности времени, цены жизненных удовольствий.

«Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) — «веселое представление с пением и музыкой», «Свадебка» (1923)¹²— «русские хореографические сцены с пением и музыкой». Оба произведения написаны на народные тексты, взятые у Афанасьева и Киреевского. С одной стороны, в этих сочинениях продолжается работа над русской фольклорной попевкой (не цитируемой, а свободно типизируемой) – как и в группе «фонематических» сочинений, закрепляющих открытия «Весны священной», вокальным аналогом которой иногда называют «Свадебку». С другой стороны, они представляют собой новый важный шаг Стравинского к театру новых принципов. Этот театр соединяет хореографию (или пантомиму), пение (сольное, ансамблевое и хоровое), инструментальное начало; в нем происходящее не только показывается, но и комментируется, действующие лица все время присутствуют на сцене (без уходов и выходов), на сцене также могут быть размещены инструменты. Вокальные партии не закреплены за определенными персонажами, а поручены разным солистам и даже хору; это, по сути, игровой театр, восходящий к традиции народных игр, обряда, скоморошьего лицедейства. Причем музыке в нем принадлежит первенствующая роль. Так, в «Свадебке» — сочинении ораториального типа — номера всех четырех картин связаны восходящей динамической линией, «прорастанием» трихордов, квартовых попевок.