Файл: Музичний театр Стравінського.docx

«Театр представления» по своей эстетической сущности тесно связан с принципом «вариации на стиль», так как в сценических проявлениях «вариация на стиль» неизбежно приводит к применению «драматургии отчуждения». Метод «представления», подчеркивает объективный смысл материала, конструкции «отчуждает» от него художника, подобно тому как в театре актер «отчуждается» от образа и достигает возможности показать свое отношение к нему, — этот метод является коренным свойством эстетики Стравинского, объединяющим разные его «манеры», разные периоды творчества. Так, «русский» и «неоклассицистический» Стравинский оказываются логически связанными, равно как «подражания Баху» становятся следствием «мир-искуснического» стилизаторства.

Метод «представления» →тяготение Стравинского к готовым «моделям», которыми он пользуется постоянно. В самом непосредственном виде это проявляется в неоклассический период, в скрытой или усложненной форме — почти всегда, в том числе и в непрограммных сочинениях. Но, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: подобно актеру «театра представления», он оставляет возможность проявить собственное отношение, «сыграть себя». В этом также сказывается единый для всего творчества принцип, позволяющий Стравинскому все «искажения» «модели», юмористические и не юмористические, которыми пестрит его неоклассический стиль. Стилистическая игра, «балансирование», чаще всего скрывают в себе проявления единого стиля Стравинского.

Принцип «театра представления», как и другие основы творчества, вполне осознается самим композитором. Выше уже приводилось его высказывание о «Свадебке» как о произведении, которое стремится «представлять», а не «описывать».

Русские свойства в творчестве Стравинского

Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова, сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.

Среди ранних произведений Стравинского для театра одним из самых «петербургских» с точки зрения отношения к фольклору можно считать балет «Петрушка». Использование подлинных народных тем в массовых сценах очень характерно для творчества русских классиков-кучкистов. Обычно фольклорный материал создавал впечатление особой конкретности сценического действия. С этой же целью народные песни применены и в «Петрушке». Однако и сами песни, и характер их использования сильно отличаются от классических образцов.

В «Петрушке» Стравинский цитирует нарочито банальные мелодии, преимущественно городского происхождения. Русская классическая музыка, как правило, к подобному фольклору не обращалась: исключение можно найти в «Золотом петушке» Римского-Корсакова — опере, которая довольно тесно связана с эстетикой, породившей «Петрушку»,— прежде всего эстетикой условности. Римский-Корсаков вводит в эту оперу предельно острый в своей глуповатости мотив-песенку «Чижик-пыжик». Конечно, это сделано совсем с другой целью, нежели у Стравинского, – с целью сатиры, но важна общность в самом факте использования «сниженного» фольклора.

Новое отношение к народной песне проявляется в «Петрушке» и с точки зрения ее обработки. Стравинский помещает песни в такие гармонические и фактурные условия, которые, казалось бы, никак не вытекают из стилистики песен, в том числе из их мелодических особенностей. «Искажения» народных песен становятся возможными на основе новой эстетики — эстетики условности. Художник видит не народ как «великую личность», а толпу как нерасчлененное красочное пятно. Поэтому и фольклор используется как готовая, целостная форма, которую вполне можно воспринимать субъективно-эстетически, модифицируя на основе собственной стилистики. Самое главное — с возможно большей яркостью «охватить» все особенности натуры, какой она представляется очарованному взгляду созерцающего художника. Главным становится красочная конкретность, осязаемость материала, иногда приобретающего оттенок особой «лубочной» броскости, — всем этим насыщен «Петрушка» Стравинского.

Однако фольклор, к которому композитор подходит как бы извне, не может стать коренной основой творчества композитора. Принцип условности остается, материал, на который его действие направлено, меняется. Поэтому уже в «русском» периоде заложена возможность будущих перемен.

Принцип имитации

Кроме того, у раннего Стравинского мы встречаем и другой важный принцип, впоследствии широко распространившийся в неоклассический период. И «Петрушка», и «Весна священная» основаны на художественной имитации («оркестр «Петрушки» имитирует звучание всевозможных музыкальных автоматов, оркестр «Весны священной»—звучание примитивных инструментов и варварских хоров»). Пока действие принципа имитации направлено на специфический русский колорит, впоследствии она становится одним из универсальных, единых принципов творчества Стравинского неоклассического периода.

Антиромантизм

Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. Он самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского.

Историческая неизбежность появления антиромантизма очевидна для Стравинского; он стремится теоретически обосновать его (впрочем, весьма эмпирически): «Эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки». Антиромантические свойства эстетики Стравинского проявляются и в композиторском творчестве и в теоретических высказываниях.

Среди характернейших свойств эстетики Стравинского, имеющих антиромантический смысл, наиболее важными представляются рационализми связанная с нимконкретность мышления.

Рационализм

Рационализм пронизывает все формы творчества Стравинского — и музыкальные, и литературные; его влияние можно заметить и в возникновении замысла, и в отношении к материалу, и в оценке готового сочинения. Но, пожалуй, ярче всего рационализм Стравинского сказывается в отношении к творческому процессу, к труду художника. Подобное отношение, безусловно, не является монополией Стравинского — и до него, и одновременно с ним аналогичные мысли высказывали и другие художники. Вообще, мысли Стравинского о композиторском труде очень характерны с точки зрения его эстетики: в них ярче всего проявляется трезвый рационализм, ироническая «антивозвышенность». Особенно настаивает Стравинский на том, что творчество, в том числе музыкальное, почти ничем не отличается от любого другого вида человеческой деятельности. Стравинский отдает должное вдохновению, он развенчивает только романтические представления о возвышенной избранности художника. Романтическому избраннику, «мессии» Стравинский противопоставляет творца-ремесленника в средневековом значении этого слова, всячески подчеркивая момент композиторского умения, «делания».

В своей собственной творческой деятельности Стравинский постоянно стремится к господству порядка, дисциплины, вплоть до самоограничения. Композитор с явной неприязнью относится к «выражению» во что бы то ни стало: свобода, не связанная дисциплиной, для него равносильна разрушению. Сам Стравинский любит сочинять в предельно конкретных условиях, часто сознательно создавая дополнительные ограничения. Самым благоприятным в этом отношении оказался период неоклассицизма, когда широко развернулась эта склонность Стравинского давать замыслу «точный адрес». Однако и до, и после неоклассицизма можно встретить аналогичные явления: определенность жанра, сюжета, музыкального материала сильна и в «русский», и в поздний периоды.

Конкретность мышления

Конкретность мышленияпроявляется в творчестве Стравинского по-разному. Он обычно старается дать слушателю как можно больше уточняющих замысел «сведений», даже по отношению к музыке, лишенной сюжетной определенности. Такой конкретизации может способствовать жанр, особенности формы, даже выбор инструментов. Сам музыкальный материал становится почти осязаемым благодаря такой подчеркнутой характеристичности. Особенно насыщены в этом отношении неоклассические сочинения. Неоклассицизм предоставляет возможность скрытой программности, которая широко используется Стравинским. Интересно отметить, что Стравинский начал писать инструментальную музыку только в неоклассицистический период—одна из причин заключается в возможности продолжать в неоклассических «полупрограммных» сочинениях линию театральной музыки, господствующей в «русский» период.

Особенно ярко и непосредственно конкретность мышления проявляется в музыке, связанной с сюжетом. Именно этим можно объяснить тяготение Стравинского к театру, в частности к балетному жанру, которому он не изменял всю жизнь. Жанровое постоянство в данном случае очень важно как доказательство целостности стиля.