Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

свой выбор в пользу «философии жизни». Новая культурфило­ софия оказалась захватывающей. Во-первых, она откликалась (прежде всего в лице Шпенглера) на апокалиптическую злобу дня, на тревожные сигналы времени и служила некоторым обоб­ шаюшим метафизическим ответом на свершающееся в истории «здесь и теперь»; во-вторых, она давала пищу уму и вообра­

жению своим подчас экзотическим, вызывающим ракурсом; в-третьих, в стиле художественного мифотворчества она взывала

не столько к рассудку, сколько к эмоциям, выводя таким

образом культурфилософские. размышления из строго менталь­ ной сферы. Обладая всеми преимуществами живого и творческо­ го отклика на жизнь перед слишком бумажной и самодовольной

мыслью академизма, новая волна исторически отзывчивых кон­ цепций не послужила, однако, мобилизации духа европейской культуры. Сложилась парадоксальная ситуация, когда насущ­ ность проблем, уловленных новым умонастроением, оказалась не­ соответствующей его же способностям эти проблемы разре­ шить, более того, когда жизненная серьезность встающих вопро­ сов стала нарастать в обратной пропорции к перепадам интел­ лектуальной ответственности. Очевидно, одно дело откликнуться на духовно-исторические сдвиги, а другое - быть, как гово­ рится, на уровне задач. Отрекаясь от разума, это критичес­

кое умонастроение теряло право на истину, а вместе с тем­

венно артистическая книга Освальда Шпенглера *, явившаяся событием на культурной европейской сцене. Ошеломляющее впе­

чатление от этого сочинения, разумеется, было возможно толь­

ко после 1914 г., развеявшего рационалистически-бестрагичный взгляд на историю. В «Закате Европы», или, точнее, в «Закате западного мира» **, развивается, как известно, идея культурно­

исторического цикла в сочетании с принципом дискретности

локальных культур.

Разумеется, не Шпенглер изобрел принцип культурно-ис­ торического круговорота и не ему принадлежит идея обособ­ ленности культурных образований. Мысли эти восходят даже не к «циклу вечных превращений» Гераклита или космологии Чжоу Яня, переносящего природный циклизм в историю, а, может быть,

мифологизма мыслитель обращается к юношеской аудитории с призывом следо­

грядущему «властителю дум» Хайдеггеру.

*Speng/er О. Оег Uпtегgапg des Abendlandes. Umrisse еiпег Morphologie der weltgeschlchte. Bd. 1-2. Мiiпсhеп, 1919-1922.

**Последнее соответствует не только названию книги, данному ей автором (<<Abendland» - букв. «Запад»), но и ее содержанию, ибо речь не идет ни о Балка­

нах, нн о России и в то же время прямо касается Америки.

к тем «блуждающим мифам», о которых вспоминает в «Поли­ тике» Платон; в числе более непосредственных предшественников по этим пунктам надо конечно же вспомнить Д. Вико, И. Г. Герде­ ра, Гете, иенских романтиков, Данилевского... Что касается главного нерва книги, самой идеи заката Европы, то, если не считать опять же «отцов-мыслителей» - Шопенгауэра и Ницше, высказывавшихся в общепророческой форме, и некоторых промежуточных фигур (напр., Т. Лессинг и Л. Клагес), то на культурологическом языке она была за несколько лет до Шпенг­ лера изложена по-русски Н. А. Бердяевым в его сочинении «КО­ нец Европы» *. Но немецкий культурфилософ. в отличие, в част­ ности, от русского и тем более от своих дальних философских

.предшественников, абсолютизирует развиваемую им идею, прев­ рашая, например, самобытность культурного развития в полную его обособленность и строя, таким образом, всеохватывающую культурно-историческую концепцию, пафос которой - безысход­ ное круговращение истории и неминуемая гибель культур. И закрадывается сомнение, не призван ли этот идейный экстре­ мизм служить теоретическим обоснованием неизбежной гибели Европы?

Шпенглеровская мифологема, как и вообще современный искусственный миф, не есть лишь «игра воображения», но есть также определенное идейное веяние, некоторый вектор умона­

бы привести к духовным переориентациям. И шпенглеровская философия жизни, не ставящая собственно познавательных це­ лей, рассчитана не на скрупулезное интеллектуальное проду­

мывание, но прежде всего на внушение, на экзистенциальность своего переживания мировых судеб; она содержит некое духов­ ное задание и несет определенную социальную службу.

Всем известно, что «Закат Европы» сигнализировал - вслед за русским «серебряным веком» - о вулканической подпочве истории, рассеивая опасные иллюзии линейного прогресса; но должно быть также известно, что она, эта философия жизни, несла и другие, не только предупредительные, жизненные функ­ ции. Что сочинение Шпенглера продиктовано не одной лишь «не­ обходимостью», что оно исходит не из одной только фактической картины и не столько из нее, свидетельствует хотя бы такое

разительное противоречие,

Вопреки взятой на себя и исполняемой роли верховного толкователя, проникновенного герменевтика культурной истории всех времен и народов, Шпенглер настойчиво утверждает как раз обратное - невозможность постижения чужих культурных миров. Истолковывая первофеномены прошлых культур (и тем

самым доказыв.ая единство, связь и преемственность культур-

* См.: Бердяев Н. А. Конец Европы / / Судьба России. М., 1990.

ной ИСТОРИИ), мыслитель, однако, постулирует принципиальную

их непросвечив аемость: их, отсеченных во времени и пространст­ ве, гибельность в-себе и недоступностъ для-других. Этот мотив фатальной безнадежности, находяшийся в явной неувязке с самим делом Шпенглера, никак не может быть выводом из его работы; ясно, что тут дает о себе знать авторское априори.

Прежде всего Шпенглер - историк культуры; исторический феномен есть излюбленный предмет его мысли. В духе дильте­ евекой дихотомии и, может быть, еще более - методологии Ба­ денской школы Шпенглер резко противополагает историю при­

роде и даже выстраивает ряд соответствующих антитез, под­ черкивающих полярность природного, с одной стороны, и куль­ турно-исторического бытия - с другой. Природа и весь «став­ ший мир» описывается в понятиях «причинность» И «простран­ ство», а культурно-историческое бытие, оно же «становяшаяся душа»,- в словах «время», «судьба», «жизнь». Однако, несмотря на заявленный панисторизм, именно природное выплывает в итоге из подпочвы шпенглеровской мифологемы. Культурфило­ соф переносит гегевский принцип морфологиэ нрующей физиогно­ мики - метод созерцания живой природы '- за пределы естест­ венного мира, на арену исторического существования. Этапы

жизни организма - рождение, цветение, увядание, смерть или

природвый кругооборот времен года: весна, лето, осень, зима - проецируются на жизнь культуры. Каждый культурный орга­ низм, родившись, ПрОХОДИТ естественный круг, достигая своего

апогея - цветения, затем, вместе с истощением жизненно­

творческого порыва, спускается, уже в форме цивилизации, к своему естественному концу. Таким образом, первопринципом культурной истории (воспринимаемой Шпенглером как история обособленных культур) становится органическая закономерность, а в глубине историзма обосновывается отрицающий его нату­ рализм. (Какой уж тут историзм, когда все кружится в беличь­ ем колесе «вечного возвращения»?) Но это означает, что культу­ ра теряет свою специфику и - сведенная к принципам биоло-. гического функционирования - свое духовное, супранатуралисти­ ческое значение. Собственно, и возникает каждая культура, по Шпенглеру, как органический порыв некой души, созревающей

вбессознательных недрах Цтэеегепшгп (пра-души) и устрем­

ленной к самовыражению в ей лишь присущем ритме и такте,

ксамооформлению в ей лишь грезящихся образах. Соответ­

ственно, религия, искусство, наука, вся духовная культура­ это греза «коллективной ДУШИ», эпифеномен жизненного поры­ ва. С точки зрения самоценности. или смысла, культуру у Шпен­ глера оправдать невозможно. Ни одна из мировых культур, (которых Шпенглер насчитал восемь) не имеет в его системе никаких преим уществ перед другой, но происходит это не по­ тому, что мыслитель находит их равновеликими по своей зна­ чимости, а потому, что тут вообще не осталось места для та­ кого понятия, как оценка, равно как и для единства мировой

истории; потому, что здесь вообще не осталось никаких внепо­

ложных самому историческому процессу ориентиров и критериев, а сфера природного. в которую помещена история у Шпен­ глера, аксиологически нейтральна. Большее, что можно себе

позволить в отношении того или иного культурного организма,

это характеризовать его с точки зрения интенсивности цветения и богатства явленных им форм.

Подводя итоги идейной переориентации кризисного само­ сознания культуры на образце «Заката Европы», приходит­ ся обнаруживать крупные духовные потери. Релятивизм отнима­ ет у культуры смысл и самобытие. натурализм как триумф вне­ личного бессознательного оттесняет на второй план и духовное

иличное начало.

Отталкиваясь от плоского прогрессизма рационалистического типа и от прямолинейно-функциональной трактовки прошлых куль­ турных тысячелетий, будто бы только как служебных ступеней к последнему, европейскому отрезку истории, мифологема Шпенгле­ ра предлагает взамен, казалось бы, более глубинное восприятие живого феномена культуры и исторического процесса. Но вместе

сэтим в современное сознание вносятся саморазрушительные

импульсы. Безусловно, оптимистически-просветительский ра­ ционализм не обладал исторической чуткостью культурфило­ софии ХХ в. Однако худо-бедно, но даже в своих банальных, ходячих формах он сохранил представление о мировой истории как едином процессе и соблюдал «общечеловеческие интересы». Философия жизни, напротив, пленяет своей многомерностъю, увлекает трепетностью мнрочувствия, подлинностью скорби, но - деморализует. В «Закате Европы» оплакиваегся ее судьба, но нет рыцарственной готовности к защите высокой духовной культуры перед лицом надвигаюшейся механически-потребительской циви­ лизации, нет воли к противостоянию. Наоборот, здесь ведется пропаганда мрачного демобилизующего дух фатализма. Шпен­ глеровская мифологема, вытеснив духовно-личное начало стихией жизненно-бессознательного и предприняв релятивистское обес­ смысливание культуры, внесла, как говорится, свой вклад в дело нелюбимой автором цивилизации и разрушения культурно-духов­ ных начал. Релятивизм - фатализм Шпенглера не оставляет идейных стимулов для противоборства с духом цивилизации, кроме одного, эстетического: «фаустовская», европейская культура пле­ няет эстета Шпенглера утонченностью и богатством своего «цвете­ ния», но морфолог-инвентаризатор культур не видит в ней сверх­ феноменальной значимости - истины и смысла, ради спасения, сохранения чего только и стоило бы вступить в противоборство с «духом времени». Культурфилософ завещает нам другой путь­ атог fati * или, словами поэта, «в огне и мраке потонуть».

Удивительно, что этот же, так сказать, дионисийсгвуюший позитивизм не чужд и суховатой и не столь апокалиптической

* любовь к судьбе (лат.).

игровой мифологеме й. Хейзингн, представленной в виде солид­ ного научного исследования. Собственно, если рассматривать книгу «Ногпо ludепs» * в соответствии с ее подзаголов­

ком как изучение игрового элемента в творчестве культурно­ исторических форм, то смысловые претензии, вероятно, не пой­ дут дальше иедовольства разнобоем в употреблении понятия игры - особенно в последних главах, то есть не выйдут за пре­ делы логики. Но автор «Ното ludens» выступает не только как ученый, занятый разработкой частных проблем, но и как вы­ разитель некой обобщающей идеи,- что и отражено в загла­ вии работы, бросающем вызов классической дефиниции,­ «Ното sapiens» (таким образом, заголовок и подзаголовок соперничают между собой, информируя нас о совершенно раз­ ных задачах одной и той же книги: о глобально концепту­ альном, метафизическом замысле и, с другой стороны, о скром­ но-научном «опыте»). Делая метафизическую заявку, Хейзинга

предлагает переоценку игрового элемента в составе культурного творчества, а вместе с тем - переосмысление самой культуры и

самого человека.

Всвоем интересе к сюжету игры Хейзинга в ХХ в. не одинок **.

Внаступившие кризисные, переломные времена что-то вообще

необычайно возрос спрос на «игру». И это особенно заметно при сравнении Хейзинги с классиком Шиллером, наиболее вооду­ шевленным идеей игры. Немецкий философ и поэт выдвинул «влечение К игре» на авансцену философии искусства и акцен­ тировал эстетическое начало человеческой природы. Однако при всей увлеченности «эстетическим идеалом» и даже временных победах этой идеи философ все же не отдается ей во власть, но, напротив, стремится согласовать ее с принципом нравственной цели. Удалось или нет Шиллеру вписать оба элемента в строй­ ное целое, он не оставлял этой задачи, считая ее обязательной и неустранимой; он пытался добиться гармонии, сочетая идеал

прекрасного с идеалом ответственного, культ гениальности­ с категорическим императивом. Частная проблема, таким образом, не разрасталась однобоко, но корректировалась требовательной философской рефлексией, так сказать, с высших позиций.

В случае с Хейзингой дело принимает иной оборот. Прежде всего не хватает внимания как раз к тому, что при всей воспри­ имчивости к эстетическому соблазну никогда не упускал из своего поля зрения немецкий классик,- к соотнесенности между игрой и серьезностью. Для Хейзинги принцип игры самодовле­ ющ и утверждается без особой оглядки на проблему «серьез­ ного». Правда, у Хейзинги можно найти отступления от основ-

* в нашем сборнике помещены переводы двух ее глав, снабженные коммен­

тариями.

** Кроме Шпенглера,- правда с иным, чем у Хейзинги, акцентом,- Ортеги-и­ Гасега, Г. Гессе, к теоретикам игровой культуры имеет отношение и отечественный

исследователь-литературовед М. М. Бахтин. См.: Аверинцев с. с. Культурология йохана Хейзинги // Вопросы философии. 1969. N2 3. С. 169-174.

16

ной позиции, а еще больше - недомолвок и умолчаний. На­ пример, последняя фраза «Ното ludens» звучит так: «Во вся­

ком нравственном сознании, которое основывается на признании справедливости и милосердия, вопрос «игра или серьезное»,

который, в конце концов, остался нерешенным, навсегда умолка­ ет» *. Утверждение ответственное. Но принять его всерьез­

значит пересмотреть написанное.

далее, на заключительных же страницах 1\1ОЖНО прочитать, что «фундамент культуры закладывается в благородной игре» и

что культура не должна терять это игровое содержание, дабы развить свои самые высокие качества стиля и свое досто­ инство». Здесь содержится намек на какое-то, помимо игрового,

содержание, «достоинство» культуры, на какое-то надстроенное над игровым «фундаментом» здание сверх-игровой культуры твор­

чества, однако намеки остаются неоправданными, поскольку в

качестве строительного материала культуры не предлагается ни­ чего, кроме инстинктивно-игрового элемента (пусть и назван­

ного «благородным»).

Выступая критиком современного пуэрилизма ** - бругально­

го, подросткового азарта, идеала «чистого спорта», вытеснив­ шего, по мысли Хейзинги, стихию подлинной игры как «живого творческого фактора»,- автор объявляет: «Чтобы вернуть себе

святость, достоинство и стиль, культура должна идти другими пу­ тями» ***. Однако, какими именно, остается иеразъясненным. По­ этому возникшие здесь было у читателя надежды на содержа­ тельно-смысловую трактовку культуры не оправдываются. В свете же принципиальных высказываний Хейзинги эти надежды ~

вовсе неуместны. «Культура.ь- пишет он в начале девятои главы,- не происходит из игры как живой плод, который от­

деляется от материнского тела,- она развивается в игре и как игра». Иначе говоря, из цветка «игры» не вырастает никакого плода. Или, отвечая на предыдущий вопрос, над «фундаментом» ничего собственно не надстраивается. Пути наверх нет: напротив, если мы хотим приобщиться к подлинной культуре, мы должны идти не вверх, а «вглубь», назад, «к истокам». Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и даже человеческая мысль. Но не только собственно культура: чтобы быть подлин­ ными, и политика, и война должны быть игровыми.

«Ното ludens» отмечена каноническими чертами современ­

ной мифологемы.

Во-первых, обращенность к первобытной архаике, парадок­ сальная ориентированность культурного самосознания на до­

культурное и пра-культурное состояние как на арх~тип культур­ ной подлинности. «В сфере ИГРЫ,- утверждает Хеизинга не без

назидания современнику,-находится вся жизнь первобытного

bIz. 212.

17

человека... Она стоит по ту сторону серьезного ~ у первонсто­ ков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновид­

цы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха» (с. 69--70) *.

Игра и миф ~ вот что составляло, как уверен автор, благосло­ венную атмосферу жизни дикаря. Но чем дальше, тем станови­ лось хуже, и уже к XIX в. все сделалось настолько не-игро­ вым, настолько «серьезным», ЧТО у голландского Мыслителя нахо­ дятся для этой культурной эпохи только порицания (ср. окон­ чание девятой главы «Культуры И эпохиэ г.

Во-вторых, поощрение дионисической стихии: игровая сущ­ ность культуры определяется в «Ното ludens» через «отрешен­ ность И воодушевление», «подъем И напряжение», «радость И

разрядку», а в целом, резюмирует автор, это «дионисийский экстаз» (с. 92).

В-третьих, здесь упраздняется смысловой, ДУховный, нрав­ ственный критерий (под в"идом не-праэдничного,"прозаического,

под видом нуднои, унылои утилитарности~ того, что Хейзинга иронически именует как «серьезное»). дело доходит до такой ха­ рактеристики Франциска Ассизского: «... вся жизнь ассизокого святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составля­ ют самое прекрасное в ней» (с. 87). Может быть, взору хрис­ тианина, каковым себя считает голландский культуролог, «жизнь ассизского святого» должна предстать даже в виде художествен­

ного произведения, но всё же не по причине избытка играющих самих по себе жизненных сил и не под углом самоцельногоигро­

вого жеста.

Конечно, можно было бы, в согласии с замыслами Хейзин­ ги, увидеть в игровой концепции средство дистанциирования от идеологии или протест, по авторскому выражению, про­ тив «рекрутизации» человека в какую-либо тотальность (Хей­ зинга имел опыт непосредствениого общения с национал-соци­ ализмом до концлагеря включительно). Но разве смысловая ней­

тральность и, еще больше, коллективная стихийность хейзин­ ГОВСкой игры так уж устойчивы перед лицом подобной «рекру­ тизации»? Это, как говорится, палка о двух концах. Культура,

понятая прежде всего сквозь призму коллективно-агональной игры, потенциальио созвучна с неопримитивом «футбольного века» (Ортега) и вообще формами современной коллективной

одержимости.

Еще более типична для мифомышления ХХ в. «аналитическая психология» к-г. Юнга **, который в качестве ревизиониста фрей­

дизма пытался оказать услугу не только культуре, но и всему духовному бытию человека, вырывая художественное творчество из сферы аннигилирующиэ, его психических компенсаций и возвра-

эстетике. М., 1972. С 110--1.55.

щая ему статус и достоинство подлинной реальности *. В этом смысле показательны статьи «Психология И поэтическое творчест­ ВО», а также «К пониманию психологии архетипа младенца» **, суммирующие взгляды Юнга на психологическую интерпретацию художественного произведения. Негативный пафос статей -- ра­ зоблачениеразоблачителя~ Фрейда, ставшегомощным авторите­ том в западном художественноммире как среди толкователей,так и самих творцов. Поэтому Юнгу в своем намерении «защищать

серьезность изначального переживания» художника приходилось бороться не только против психоаналитическихинтерпретаторов,

но и «ко всему прочему еще и против личного сопротивлениясамо­

го автора» (с. 11 О). Юнг доказывает, что «сведение визионер­

ского переживания» художника «к личному опыту» делает искус­ ство «ненастоящим, простой компенсацией, иллюзией, симпто­ МОМ», а поэга э-с еобманугым обманщиком» (с. 109).

Юнг не только стремится спасти самобытность, «автохтон­ ность» искусства (<<художник должен быть объяснен из своего творчества», с. 117), но хочет также сохранить его в неприкосно­ венносги, защитить цельный феномен творчества от «разлагающе­ го рационального анализа». Мало того, психолог намерен укоре­ нить художественный продукт в сверхпсихологическом, сверх­ субъективном бытии.

Однако спасая душевно-творческуюжизнь от психоаналитиче­ ской редукции и возвращая человеческому духу измерение глу­ бины, «глубинная психология» ввергла его прямо-таки в бездну. В качестве гаранта объективности здесь выдвигается «коллектив­ ное бессознательное»,как раз и составляющее, по Юнгу, духовно­ творческую кладовую личности. Структурной единицей бессозна­ тельного выступают «архетипы» -- определенныесхемы, «априор­ НО формирующие»мир человеческихпредсгавленийи обладающие для человеческой психики особой силой внушения.

При всей многозначительнойнеопределенностиархетипов ясно

одно, что, будучи единственным «наполнителем» И фундаментом ЛИЧНОСТИ, они не могут ни гарантироватьей внутреннегоединства

(напротив, вносят фрагментарность), ни снабдить смысловыми ориентирами (ибо архетип ценностно нейтрален). Да, «глубинная

психология»открывает для личности путь из психологическизамк­

нутого пространства, но не наверх, а вниз, не в сверхсознательное,

а в подсоэнагельное.Все подлинноеискусстворассматриваетсяею отчасти на романтическийлад, как продукт внушения, где творец

* О разногласиях с учителем Юнг пишет: "СТОН'Т" проступить в каком-либо человеке или художественном произведении отблескх духовности ... как Фрейд

ставил его под подозрение и усматривал в нем вытесненную сексуальность...

Я заметил ему, что, если последовательно продумать его гипотезу до конца, это будет уничтожающим приговором культуре. Культура окажется пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной сексуальности. «Ну да,-- подтвердил он,­ так оно и есть. Это проклятие судьбы, против которого мы бессильны» (Jиng К. О.

Егiппегuпgеп. Тгацгпе. Gedanken. Zurich, 196:3. S. 152).

** Переводы обеих статей помещены в книге.