Файл: Особенности восприятия музыкальных произведений отдельными людьми (Дисциплина: Семиотика).pdf

1.4 Психология воспринятия музыки

Музыкально-слуховая действие подробно исследована в отечественной и иностранной литературе. Этой задаче посвящены монографии А.Г.Костюка, Е.В.Вазайкинского, В.Д.Остроменского, Г.С.Тарасова, работы В.М.Авдеева, С.Н.Беляевой-Экземплярской, А.Л.Готсдинера, Г.Н.Кечхуашвили, В.Н.Тавхелидзе, В.М.Цеханского. Особенно полно обзор изысканий в этой области приводится в докторской диссертации Е.В.Назайкинского, кандидатской диссертации З.Г.Казанджиевой-Велиновой и др.

Как слушатель в деталях и в совокупности воспринимает музыкальное произведение, прогрессирующее в виде специфического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, осознавание, оценку, адекватность воспринятия композиторскому и исполнительскому плану; как обоснованности воспринятия отражаются в музыкальном языке и в строении определенных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и реальности- эти и схожие загвоздки и составляют стержневой предмет психологии музыкального воспринятия.

Музыкально-слуховая действие осуществляется на 2-х ярусах -перцептивном, связанном с воспринятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное воспринятие музыки дозволяет человеку сформировать полновесный целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные изыскания В.Д.Отроменского, в процессе многократного воспринятия музыки происходит непрерывное улучшение слуховых действий, степени их координации.

В течение «изначального воспринятия-«ознакомления» оглавлением музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват каждого произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного воспринятия - «просветления» в структуре деятельности начинают главенствовать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сравнивает звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными стандартами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных конструкций. Наконец, в процессе дальнейшего воспринятия - «озарения» на основе углубленного обзора через синтез происходит осмысленно - логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его чувствительного смысла. Неоспоримо, выявленные В.Д.Остроменским увлекательные обоснованности динамики становления воспринятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального воспринятия в совокупности. Высокопрофессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают значительный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: специалисту довольно однократного прослушивания музыки для того, дабы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю неудовлетворительным могут показаться и три прослушивания.

Изыскания А.Л.Готсдинера, Е.В.Назайкинского, В.М.Теплова, посвящены постижению стадиальности становления музыкального воспринятия в раннем возрасте.

Впрочем значимая в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности воспринятия получила в работе В.Д.Остроменского классное экспериментальное олицетворение. Эта идея поддерживается множеством русских изыскателей.

Так, А.Н.Сохор выделяет 1) стадию появления интереса к произведению, которое предстоит услышать, и образования установки на его воспринятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, от того что последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с иной. Осознавание, оценка и переживание зачастую протекают слитно, нерасчлененно.

З.Г.Казанжиева - Велинова выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную с образованием готовности слушать, коммуникативную, отражающую настоящий процесс воспринятия музыки, и пост коммуникативную, связанную с осмысливанием произведения позже окончания его звучания..

Весомое значение всеми изыскателями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, оглавлением которой является образование установки - готовности к воспринятию. Установка в существенной степени от слушательских ожиданий и от обстановки музыкального воспринятия. По-различному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио либо по телевидению, индивидуально либо испытывая результат чувствительного могущества и присутствия других людей. С разной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, общественно-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями фигуры, ярусом образования и особой музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные изыскания З.Г.Казанжиевой - Велиновой, решающими в образовании установок оказываются всеобще музыкальные колляции, связанные с отношением к музыке в совокупности, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в существенной степени детерминирована и чувствительным состоянием, предшествующим акту воспринятия. Она проявляется в степени активности и избирательности воспринятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки либо слушать, будучи занятым какой-нибудь иной деятельностью (так называемое комитатное воспринятие).

Центральным звеном каждого процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в обстоятельном и операционном отношении разные формы музыкально-слуховой деятельности, скажем, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то всеобщее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается актом воспринятия музыки. И в пост коммуникативной фазе, в неимение звучания человек продолжает переживать музыку на ярусе слуховых представлений. По данным изыскания А.Л.Готсдинера, психофизиологическое последствие музыки имеет разную длительность - от 2-5 мин. До 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально- типологическими особенностями человека, так и с оглавлением самой музыки. Последствие музыки автор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма. Эйдетические образы представлений отличаются от обыкновенных высокой степенью яркости. Человек будто продолжает слышать музыку в её неимение. Физиологическая основа эйдетического образа - следовое (остаточное) возбуждение в нервозном агрегате, участвовавшем в воспринятии музыки.

В психологическом отношении продолжительность переживания в пост коммуникативной фазе сложно оценить, а тем больше измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием воспринятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение дюже долгого времени.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с специальными вероятностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические перевоплощения в человеке в связи с специальной деятельностью его психики в процессе воспринятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания дозволено раскрыть лишь на основе системного изыскания разнообразных общественных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект разных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано действием 3 механизмов - функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, фигуры, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих ярус адекватного отражения сенсорных колляций музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, умственных действий (в том числе слухоразличительных, вокально --интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов всякий модальности в слуховые - музыкальные (скажем, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе чувствительных образов музыкальной интонации.

Методы связи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) ярусах, определяются мотивационными факторами.

Ступенчато развёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную конструкцию музыки как вида искусства, детерминирует целенаправленность, избирательность чувствительную организацию «предвзятого» процесса музыкального переживания.

Обзор психологических механизмов музыкального переживания дает вероятность осознать психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при воспринятии музыки, кажутся нам абсолютно обычными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает громадную область от смутных до блестящих ощущений, от абстрактных до определенных, от непринужденно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых начальным моментом является время.

Одной из важнейших функций, исполняемых пространственными компонентами музыкального воспринятия, является их участие не только в элементарном звуковом обзоре, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в цельное целое.

Помогая происхождению не слуховых образов, гармонирующих со звуковыми, пространственные компоненты воспринятия тем самым содействуют многогранному отражению «реальности в музыке, «преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных ощущений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? - говорил Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, вопль птицы откладывают в нас многообразные ощущения. И внезапно, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки.

Каждый мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, печальные и веселые мысли, высокие думы - вот то море жизненных ощущений художника, которое внезапно принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через данный пролив, вновь разливается морем полновесных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.[

Роль ассоциаций для передачи музыкального оглавления и становления музыкальных образов в воспринятии слушателей многократно становилась предметом изыскания в работах по теории и эстетике музыки. Дозволено утверждать, что ассоциации представлений - один из нужных элементов полновесного эстетического воспринятия произведений искусств. Это подтверждается и определенными слежениями под воспринятием музыки и психологическими изысканиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, - пишет Кечхуашвили, - не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального воспринятия, - она отвечала: «Что вы, наоборот, мне кажется, через них именно я ощутила нрав музыки».[

Орлов пишет: «…многообразные ассоциации, принадлежащие к различным родам ощущений, постоянно возбуждаются в процессе воспринятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке, как образа объективной реальности».

Невозможно не остановиться в этой связи на тех довольно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как словно бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые - в частности, зрительные - образы не появляются в процессе слушания музыки, а если и появляются, то являются зачастую идеально случайными и мешают углубленному воспринятию произведения. В реальности между приведенными итогами и суждениями нет никакого возражения. Дело в том, что разнообразные музыкально - колоритные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется могущество каждого целого, ассоциируется, как водится, не с ясно понятыми, чётко зримыми, осязаемыми образами - представлениями, а с не поспевающими подняться до яруса осознания смутными комплексными ощущениями, зачастую чувствительного нрава. И лишь при дальнейшем самоанализе эти спрятанные компоненты воспринятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обыкновенно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов. Безусловно, что слушатель, испытуемый не неизменно может подобрать «литературную» форму, абсолютно адекватно отражающую его теснее поспевшие поблёкнуть следы ощущений. Больше того, в большинстве случаев его словесные отчеты крайне произвольны и дюже дерзко отражают действительные процессы происхождения ассоциаций и их характеристический, чувствительный и смысловой материал, а знание обнаружить больше точную форму выражения само по себе требует специальных творческих навыков. Неимение сходственного рода навыков изложения совсем не обозначает, безусловно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального воспринятия бездействуют.