Файл: Особенности восприятия музыкальных произведений отдельными людьми (Дисциплина: Семиотика).pdf

Выходит, в основе понимания произведений искусства лежит специального рода способность, дозволяющая при каждой отдаленности материала искусства от явлений, им выражаемых и изображаемых, «угадывать» эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые также подсознательно расставил творец произведения - композитор, писатель, художник.

Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются иным материалом, жизненный материал облекается в специальные, новые специфические формы, и все это совершается так, дабы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы либо материал, дабы они действовали основным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Исключительно это относится к музыке.

1.5 Жизненный навык в воспринятии музыки

Воздействие навыка на воспринятие дозволено назвать одной из особенно всеобщих обоснованностей психологии. С его экстраординарно многообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на всем шагу.

Связанность воспринятия от самых различных причин - от возраста, профессии, от повадок словоупотребления, от среды, от национальности и т.д. - отслеживается, безусловно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется дословно во каждом. Большую роль играет она и в воспринятии музыки.

Вероятно, легче каждого найти её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются, специальные доказательства того, скажем, что «кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в реальности слышал кукушку. Либо правда бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этой беспризорной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Впрочем пение кукушки ещё огромнее значит для тех, кто знает, скажем, русский традиция, услыхав её пение, загадать, - сколько лет жизни, предскажет эта пророческая птица. И вот теснее простая нисходящая терция в зависимости от каждого музыкального контекста становится либо символом пророческого, ведовского начала, либо знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приёмы интонационно - мелодического становления, определенные типы темпа, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т.д.[

Услышав ув.2 в мелодии, богато орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет её обобщенный «восточный колорит; человеку же, с детства слышавшему достоверные восточные напевы, эта мелодия скажет огромнее. Он не только сумеет оценить подлинность её восточного происхождения, но и сможет определить её «диалектную» принадлежность либо, напротив, отвергнет её как ничтожное подражание.

Всякое музыкальное произведение понимается лишь на основе резерва определенных жизненных, в том числе и музыкальных, ощущений, знаний, повадок. Это связанность воспринятия от умений, представлений, навыков, от прошлых следов памяти - жизненных ощущений, от живости воображения.

Уйма прошлых ощущений, представлений, умений, навыков, которые в всяком определенном случае влияют на воспринятие, мы и определим как достояние жизненного навыка в широком смысле. Самую же связанность воспринятия от прошлого навыка в психологии принято было называть апперцепцией.

К необходимости рассматривать роль широкого жизненного навыка в воспринятии привели и искания способов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В нынешней теории информации в связи с этим было выдвинуто представление тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается оригинальный словарь - комплект закрепившихся в памяти у того либо другого человека следов его прошлых ощущений, действий и их многообразных связей и отношений, которые могут вновь оживить под воздействием художественного произведения.

Дабы осознать, как будет воспринято то либо иное произведение либо его фрагмент, нужно знать, каково оглавление навыка человека, каков его тезаурус.

Впрочем при определении объективной обусловленности оглавления тезауруса нужно иметь в виду своеобразие обоснованностей индивидуального отражения мира. Прошлый навык в совокупности представляет собой крайне оригинальное запечатление объективного мира, затейливое с точки зрения, скажем, обычной фотографии. Чай память человека, лишь в каком-то смысле допускающая сопоставление с «чистой доской», заполняется по дюже трудным законам и подвержена случайностям, «траектория» индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в навыке, и они у различных людей разны правда бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть безусловно идентичными.

Трудность и изменяемость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость фигуры, субъективность отношения к миру, «жизненных взоров», личного навыка жизни. Именно эти обстоятельства зачастую служат основой для заявлений о непознаваемости навыка, о его полной субъективности.

Адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.

Раньше, чем охарактеризовать задачу адекватности воспринятия в музыкально - психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий главное методологическое значение: чему адекватно воспринятие музыки. Навязывается результат авторскому плану. Впрочем это не вовсе правильно. Обратимся к примеру. В Русском Университете культурологии и Киевской консерватории было проведено изыскание, посвященное постижению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального воспринятия. Композитором различных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие разные эмоции и психологические состояния человека: «меланхолию», отчаяние, «фурор», «тревогу» «раздумье» и др. Испытуемым - слушателям и специалистам - музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с комплектом из 50 названий разных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка нужно было предпочесть 2-4 определения, соответствующих чувствительному оглавлению предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их суждению, особенно адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по словам большинства слушателей и специалистов -музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в наименовании. В данном случае неадекватные композиторскому плану оценки оглавления сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского воспринятия. Неадекватным, наоборот, было олицетворение плана некоторыми композиторами. Предметом адекватного воспринятия, как заявляет В.В.Медушевский, может быть лишь само музыкальное произведение

Впрочем в музыкальном произведении оглавление воплощено в дюже обобщенной форме, помимо того оно вариантно работает в границах множественных исполнительских трактовок, всякая из которых владеет существенной степенью автономности. Всё это создаёт сложности адекватного воспринятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому плану, воплощенному в наименовании либо программе.

Примерно все изыскатели задачи музыкального воспринятия считают чувствительную сторону постижения оглавления музыки лидирующей. Впрочем многие из них не только не выявили существенные отличия в трактовках слушателями образного оглавления музыки, но и не считали допустимым адекватное её воспринятие. Музыка, по их суждению, ничего не содержит, помимо движущихся звуковых форм. Такой позиции придерживался Э.Ганслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателями зеркало внутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. И.Гегель назвал музыку «искусством чувства, которое непринужденно обращается к чувствуНа адекватность чувствительного переживания музыки указывали Авдеев В.М., Беляева - Экземплярская С.Н., Костюк А.Г., Остроменский В.Д., Тарасов Г.С., Теплов Б.М.

Споры о природе и сущности музыки продолжаются представители реакционных доктрин опровергают гносеологические вероятности музыки, называя её «звуковым пейзажем либо «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения реальности дозволило на современном научном ярусе осознать сущность музыки, положительно осознать чувствительную природу её языка.

1.6 Воздействие музыки на чувствительную сферу человека

Эмоция - специальная форма психического отражения, которая во время непосредственного переживания отражает не непредвзятые явления, а субъективное к ним отношение. Эмоция - это что-то, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет воспринятие, мышление и действия. Всякий аспект данного определения исключительно значим для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует. Она мобилизует энергию, и эта энергия в случаях осязается субъектом как склонность к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физической активностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охвачены гневом, вы не кинетесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь на агрессию. Эмоция регулирует либо точнее сказать, фильтрует наше воспринятие. Специфика эмоций состоит в том, что они непринужденно отражают важность действующих на индивида объектов и обстановок, обусловленную отношением их объективных свойств к спросы субъекта. Эмоции исполняют функции связи между реальностью и надобностями.

Эмоции охватывают широкий круг явлений. Так, П.Милнер считает, что правда и принято отличать эмоции (бешенство, ужас, веселье и т.п.) от так называемых всеобщих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее, они обнаруживают много всеобщего и их распределение довольно условно. Одной из причин их отличия являются различная степень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. Так, переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением определенных рецепторов (температурных, болевых). На этом основании сходственные состояния традиционно и обозначаются как ощущения. Состояние же ужаса, гнева сложно связать с возбуждением рецепторов, и следственно они обозначаются как эмоции. Иная повод, по которой эмоции противопоставляются всеобщим ощущением, состоит в нерегулярном их происхождении. Эмоции зачастую появляются самопроизвольно и зависят от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, половое стремление появляются с определенными промежутками. Впрочем и эмоции, и всеобщие ощущения появляются в составе мотивации как отражение определенного состояния внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецепторов. Следственно их отличие условно и определяется особенностями метаморфозы внутренней среды.Совместно с тем существует и другая точка зрения. Так, П.Фресс считает, что, правда и существует цельный континуум внутренних переживаний - от слабых чувств к крепким, только крепкие переживания могут быть названы эмоциями. Их отличительной чертой является дезорганизующее могущество на нынешнюю действие. Именно эти мощные чувства и обозначаются как эмоции. Эмоции прогрессируют, когда мотивация становится слишком крепкой по сопоставлению с реальными вероятностями субъекта. Их происхождение ведет к снижению яруса адаптации. Согласно этой точке зрения эмоции - это ужас, бешенство, бедствие, изредка веселье, исключительно непомерная веселье. А наслаждение теснее не является эмоцией, правда, как в случае сексуального удовольствия, оно может сопровождаться крайне насыщенными вегетативно -соматическими реакциями. Так, веселье может стать эмоцией, когда из-за её интенсивности мы теряем контроль над собственными реакциями: свидетельством тому являются возбуждение, несвязная речь и даже безудержный хохот. Такое сужение представления эмоции соответствует представлению, выраженному в активационной теории Д.Б.Линдсли, согласно которой эмоции соответствуют локальному участку на верху шкалы активизации с особенно высоким её ярусом. Их происхождение сопровождается ухудшением исполняемой деятельности.

Не все субъективные переживания относятся к эмоциям и по систематизации чувствительных явлений А.Н.Леонтьева. Он различает три вида чувствительных процессов: аффекты, собственно эмоции и чувства. Аффекты - это крепкие и касательно кратковременные чувствительные переживания, сопровождающиеся круто выраженными двигательными и висцеральными проявлениями. У человека аффекты вызываются как биологически важными факторами, затрагивающими его физическое существование, так и социальными, скажем, социальными оценками, санкциями. Отличительной спецификой аффектов является то, что они появляются в результат на теснее реально наступившую обстановку. В различие от аффектов собственно эмоции представляют собой больше долгое состояние, изредка лишь слабо проявляющееся во внешнем поведении. Они выражают оценочное личностное отношение к складывающейся либо допустимой обстановки. Следственно они способны, в различие от аффектов, предвосхищать обстановки и события, которые реально ещё не наступили. Они появляются на основе представлений о пережитых либо воображаемых обстановках.[.

3-й вид чувствительных процессов - это так называемые предметные чувства. Они появляются, как специфическое суммирование эмоций и связаны с представлением либо идеей о некотором объекте - определенном либо отвлеченном (скажем, чувство любви к человеку, к родине, чувство ненависти к недругу и т.д.). Предметные чувства выражают устойчивые чувствительные отношения.

Таким образом, наименее ясным остается вопрос о взаимоотношении эмоций как больше тесного класса явлений, характеризующихся яркостью субъективных переживаний, с теми переживаниями, чувствительная концентрация которых менее выражена. Последние характерны для дюже широкого класса состояний человека. Скажем, это переживания усталости, скуки, голода и т.д. Существуют ли эти две группы переживаний раздельно, либо же для них имеется всеобщий, цельный нейрофизиологический механизм?

Ряд экспериментальных данных, полученных способами психосемантики, скорее говорят в пользу последнего предположения.

Основное биологическое значение чувствительного переживания состоит в том что, по существу, только оно разрешает звериному и человеку стремительно оценить свое внутреннее состояние, возникшую надобность, а также вероятности её удовлетворения в итоге теснее идеальных действий. Удовлетворение надобности также отражается и оценивается в эмоции. Скажем, в ощущении сытности. В процессе деятельности чувствительные переживания правомерно сменяют друг друга.