Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

⁵ См.: Гольдони К. Мемуары, т. 1. М,-Л., 1930, с. 266.

155

Галуппи, которые с 1740-х годов часто шли в Венеции, вскоре получили известность в Италии и за ее пределами, ставились, в частности, в Петербурге (где Галуппи был в 1765 — 1768 годы придворным капельмейстером). Оперные либретто Гольдони более условны и не столь непосредственно жизненны, как его лучшие комедии, но и в тексты опер-буффа он внес большее многообразие в сравнении с сюжетикой интермедий и диалек­тальных комедий, расширил выбор тем и круг персонажей. На его либретто написаны, среди других, известнейшие оперы Галуппи «Лунный мир» (1750), «Деревенский философ» (1754). Этот композитор тоже не оставался целиком на позициях опе­ры-буффа 1730-х годов, раздвигая ее музыкальные рамки, до­пуская большую свободу ради характерности вокальных пар­тий. Так, в опере «Деревенский философ» главные партии «серьезных» (то есть без комикования) персонажей более вир­туозны в развитых ариях, но зато арии и ариетты служанки Лесбины, крестьян Лены и Нардо отличаются простотой све­жей, часто песенной мелодики. Лесбина поет три канцонетты (о редиске, о цикории и о салаге) — и здесь композитор при­ближается к бытовому складу маленьких венецианских канцо­нетт. Пастушеская песенка молодой крестьянки Лены тоже выдержана в простом вокальном стиле, ритмически остра и све­жа по колориту. И одновременно печальная ария той же Лены (Larghetto, c-moll) является типичным lamento оперы-буффа, нежным и чувствительным.

Известно, что эта опера Галуппи уже в 1758 году испол­нялась в Петербурге, а десять лет спустя композитор написал для русской столицы оперу seria «Ифигения в Тавриде».

Не без участия Гольдони сложилось и новое направление оперы-буффа, открывшей для себя после середины XVIII века область чувствительной лирики в общем русле европейского сентиментализма. Общепризнанным выразителем этого направ­ления стал Никколо Пиччинни, написавший в 1760 году оперу-буффа «Чеккина, или Добрая дочка» на либретто К. Гольдони (по роману С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная доб­родетель»). В творчестве Пиччинни итальянская комическая опера приняла морализующе-сентиментальное наклонение, причем буффонада явно отступила перед чувствительной лирикой. Воз­никли новые темы — семьи, семейной добродетели, семейной че­сти, верности долгу, личной морали. На первый план вышли чувства восторженного умиления, способность «трогать сердца». Широкое развитие сентиментализма, захватившее европейские страны, по-разному выразилось в литературе, драматургии, жи­вописи и музыке каждой из них и, помимо того, вообще не осталось однородным в различных общественных кругах. Так, сентиментализм Ж. Ж. Руссо и других передовых художников и мыслителей Франции эпохи Просвещения носил по существу воинствующий характер, утверждая сильные и естественные чувства нового человека в борьбе против мироощущения, ха-

156

рактерного для старого порядка. Сентиментализм же итальян­ской оперы-буффа выражался в более мягких, более спокойных формах, был скорее трогательным и идилличным, чем пламен­ным и смелым. В творчестве Гольдони сентиментализм не стал определяющим направлением: драматург лишь соприкоснулся с ним на своем творческом пути. Но для оперы-буффа он взял своим источником типичнейший сентиментальный роман Ричард­сона (появившийся еще в 1741 году), несколько смягчил со­циальную остроту положений, сократил, разумеется, развитие интриги, упростил психологические мотивировки, что было неиз­бежно в новых жанровых рамках.

Пиччинни тоже нельзя назвать чистейшим сентименталистом. В его оперном творчестве это направление особенно ярко про­явилось лишь на определенном этапе — в период «Доброй доч­ки». Однако поскольку оно принесло ему наибольшую извест­ность и отвечало важным свойствам его творческой индиви­дуальности, он и вошел в историю прежде всего как автор «Чеккины». К созданию этой оперы Пиччинни приступил уже опытным композитором, после ряда своих опер seria, постав­ленных в Неаполе и Риме. Музыкальное образование он полу­чил в одной из неаполитанских консерваторий, где занимался под руководством Л. Лео и Ф. Дуранте. В 1754 году его первая опера «Разгневанная женщина» была поставлена на сцене, а затем последовал ряд опер seria на либретто Метастазио. Бу­дучи представителем неаполитанской оперной школы, Пиччинни, в отличие от Перголези и Логрошино (с которым он соперни­чал), уже не был связан со старыми прообразами оперы-буффа в интермедии и диалектальной комедии. Его творческий опыт скорее зависел от оперы seria. Ho сентименталистское направ­ление оказалось ему внутренне близким. По его словам, он более всего чувствовал себя семьянином и проводил жизнь «между колыбелью и клавесином».

Неудивительно, что сюжет «Доброй дочки» сразу привлек Пиччинни: буффонада в этой опере не существенна, так же как в серьезной комедии, где действие сосредоточено на личной драме. Трогательное, лирическое начало выходит в ней на пер­вый план, а комические персонажи лишь слегка оттеняют про­исходящее. «Добрая дочка» — не совсем точное для нашего времени название: скорее «хорошая», «добродетельная» дочь — юная Чеккина (уменьшительное имя от Франчески), когда-то по необходимости оставленная отцом у чужих людей, воспи­танная в доме графини, как неизвестная сиротка, и наконец найденная своим отцом-полковником. Чеккина переносит серь­езное испытание чувств, но остается добродетельной и покор­ной жертвой обстоятельств вплоть до неожиданной счастливой развязки. Ее полюбил племянник графини, молодой маркиз, и, благодаря интригам завистницы, об этом узнала графиня, при­нявшая решение заточить Чеккину в отдаленный монастырь. Однако влюбленный в девушку молодой крестьянин настигает

157

увозящую ее карету и освобождает Чеккину. Препятствия к браку с маркизом отпадают: появляется посланный неким пол­ковником бравый солдат Тайфер, разыскивающий его давно оставленную дочь, и тут же выясняется, что это (под другим именем) была Чеккина. Социальная острота оригинала здесь сглажена: в романе Ричардсона добродетель простой служанки Памелы торжествует над распущенностью высшего общества, в опере Галуппи на либретто Гольдони добродетельная Чек­кина сама оказывается «благородного» происхождения. Обли­чается в опере лишь злая воля, препятствующая соединению влюбленных, да и это обличение достигает эмоциональной силы из-за сочувствия к страдающей Чеккине, а не посредством ка­кой-либо острой обрисовки отрицательных персонажей.

Наиболее новым для оперы-буффа у Пиччинни явилось пред­почтение лирической героини как главной в произведении и при­том обрисованной в мягко-сентименталистском духе — не в прежней традиции жанра и не по образцам оперы seria. Своего рода портрет Чеккины дается в ее прославившейся арии-жалобе (Largo, D-dur), которая звучит в самой печальной ситуации, когда девушка отвергнута и покинута всеми. В отличие от при­вычного в то время типа lamento эта ария не только печаль­на, но трепетна в выражении чувства, проникнута живым ды­ханием молодого страдающего существа. Оркестровая партия, обычно сдержанная в оперных lamento, теперь образует важ­нейшую выразительную среду для движения голоса. Солируют две скрипки, и нежное, благозвучное (преобладают параллель­ные терции) «колыхание» их мелодий придает целому мягкий и поэтический колорит. Вокальная партия широка и певуча, даже патетична, острые синкопические акценты типично неа­политанской мелодики обретают в медленном движении наивно-жалобный смысл, характерные вздохи заключают почти каждую фразу, отдельные слова («consolar») прерываются паузами, словно героиня подавляет рыдания. Трагическая скованность прежних lamento сменяется более открытой и непосредствен­ной выразительностью, а сочетание живого трепетного чувства с неожиданной идилличностью общего колорита сообщает цент­ральной арии Чеккины отпечаток новизны, характерной для об­разов послебаховской эпохи (пример 51).

В партитуре «Доброй дочки» можно найти и примеры дра­матической декламации (ария молодого маркиза, предающегося отчаянию, во втором акте), и образцы буффонады (комиче­ская ария вояки Тайфера), но не в них заключается главная особенность этой оперы Пиччинни и причина ее быстрой и ши­рокой популярности. С первых же постановок «Доброй дочки» публика восторженно приняла ее. Лирико-сентиментальные эпи­зоды вызывали потоки слез в театре. Имя «Чеккина» стало нарицательным; его давали модным предметам туалета — пер­чаткам, шляпам. Слава оперы распространилась за пределами Италии, дойдя даже до далекого Китая (постановки в Пекине).

158

О Пиччинни узнали повсюду именно как об авторе «Доброй дочки». В 1761 году композитор поставил новую оперу «Доб­рая дочка замужем» — продолжение «Чеккины». Будущее по­казало, однако, что творческие возможности Пиччинни — ком­позитора ярко одаренного и необычайно плодовитого — гораз­до более широки, чем это обнаружилось в популярнейшей из его опер.

Со временем итальянская опера-буффа становится театраль­ным явлением поистине международного масштаба. Ее не только вывозят из Италии в другие страны, не только исполняют там силами итальянских трупп (нередко при участии самих ком­позиторов как маэстро): многие произведения специально пи­шутся для европейских столиц и придворных театров, возни­кают даже там, на месте, где тот или иной итальянский ком­позитор выполняет заказ. В последней трети XVIII века опера-буффа переживает время настоящего изобилия и вступает в период зрелого мастерства, даже своеобразной виртуозности. Над ней работают почти все итальянские оперные композиторы, в том числе известнейшие авторы опер seria. Однако ни участие разнородных творческих сил, ни выход далеко за пределы своей страны не лишают итальянское искусство буффа яркого нацио­нального отпечатка, собственных исторических традиций и кор­ней. Особенно специфичной остается музыка — ее стилистика, ее общий характер, методы развития. Быть может, лишь в вы­боре тем и сюжетов, круг которых все раздвигается, ощутимо это распространение оперы-буффа в новые для нее и почти неограниченные сферы образного содержания. Тем не менее итальянская комическая опера на любой сюжет и в усло­виях любой страны всегда узнаваема, всегда по-своему харак­терна как музыкально-театральный жанр. Такой она доходит сквозь переломные десятилетия к эпохе Россини и получает в его творчестве свое классическое завершение, достигая ху­дожественной вершины в «Севильском цирюльнике». На про­тяжении XVIII века опера-буффа выполняет важную роль при зарождении и начальном развитии комического оперного жанра в ряде европейских стран. Ей не обязательно подражают, с ней порою даже борются за собственную национальную независи­мость. Но ее огромный опыт, ее влиятельный творческий при­мер, наконец, ее исторический приоритет не проходят бесследно - Для французских, немецких, австрийских, русских композиторов XVIII столетия. Известно, как возвысился Моцарт над жан­ром оперы-буффа, создавая «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана» на итальянские тексты, как далеко он вышел за ее традицион­ные музыкально-сценические рамки. И все же нет для Моцар­та — автора этих опер — более близкого в прошлом искусства, чем искусство буффа. В юности он испытал свои силы непо­средственно в жанре итальянской комической оперы. В его но-

159

вый, подлинно синтетический оперный стиль художественный опыт буффа влился не единственной, но самой мощной струей, когда он создавал «Свадьбу Фигаро». И даже после своих шедевров он еще раз вернулся прямо к опере-буффа, напи­сав «Cosi fan tutte».

Среди множества композиторов, работающих над оперой-буффа, ее облик ко времени Моцарта определяют в первую очередь те итальянские мастера, для которых она стала глав­ной и характернейшей областью творчества: более других — Джованни Паизиелло (1740 — 1816) и Доменико Чимароза (1749 — 1801). В годы их деятельности опера-буффа охваты­вает достаточно широкий круг тем и сюжетов. Часто она яв­ляется бытовой комедией-буффонадой, то с чертами идилличности («Мельничиха» Паизиелло), то с сатирическими тенден­циями («Тайный брак» Чимарозы). Очень сильны пародийные элементы в ряде произведений: пародии на оперу seria в «Во­ображаемом философе» Паизиелло (сцена заклинания), в «Ки­тайском идоле» его же (сцена в храме), даже пародия на глюковского «Орфея» в «Обманутом доверии» Паизиелло. Порою опера-буффа трактуется как сентиментальная драма («Нина, или Безумная от любви» Паизиелло). В некоторых произведе­ниях проводится новая семейная мораль, противопоставляется добродетель простых людей испорченности придворной знати («Редкая вещь» Винсенте Мартин-и-Солера). Иногда просту­пают еще явные связи с комедией дель арте и ее персонажами-масками («Смешные любовники» Паизиелло). Как в «Похище­нии из сераля» Моцарта, как в «Обманутом кади» Глюка, ко­медийные сюжеты изредка получают восточную, экзотическую окраску («Вежливый араб» и «Китайский идол» Паизиелло). Не исключена и сказочная, «волшебная» буффонада. При всем том опера-буффа остается, как правило, легкой, поэтичной, ве­селой музыкальной комедией, полной движения и огня. Не утра­чивает она в своих странствиях по миру прочной связи с италь­янским народнобытовым искусством, с художественной почвой своей страны. Связь эта теперь становится двусторонней. В опере проступает, иногда даже подчеркивается близость к песенному складу, к подлиннику песни, вводятся народные инструменты (волынка, цитра); популярные оперные мелодии в свою оче­редь проникают в быт и становятся народными песнями.

Именно в тот период опера-буффа вырабатывает целую си­стему отточенных приемов музыкального письма и ее авторы достигают виртуозного владения самой техникой музыкальной комедии. Классическую завершенность получает вокальный стиль: буффонный мелодический склад (идущий от Перголези) достигает своей предельной динамики и остроты; лирическая кантилена приобретает изящество и грациозную легкость в ко­медийном духе.

Музыкальный стиль оперы-буффа, столь определенный и цельный, уже отчасти близок стилю венских классиков, вернее

160

простейшим признакам их стиля до Бетховена. В искусстве буф­фа как бы преувеличиваются в элементарном выражении зако­номерности нового музыкального мышления: гомофонный склад, структурная периодичность, моторность, мотивная расчленен­ность мелодики, прямая функционально-гармоническая логика. Но только лишь «соприкасаясь» со стилем венских классиков, опера-буффа остается гораздо более ограниченной и в своих выразительных средствах, и, разумеется, в своих художествен­ных концепциях. Она не достигает ни реалистической силы, ни жизненного многообразия, ни одухотворенной поэтичности моцартовских творений; она не владеет сатирическим жалом Россини. Специфика оперы-буффа более всего определяется тем, что избранные ею темы, черты стилистики и приемы раз­вития получают именно гипертрофированное выражение. Коми­ческое, комедийное тяготеет к буффонаде, моторность превра­щается в стремительный поток движения, простые гармонические формулы (особенно каденции) упорно «вдалбливаются», мотив­ная работа вихрем охватывает буффонные попевки и звенья секвенций, причем все подчиняется неудержимому сценическому темпераменту спектакля, неистово-буффонному его темпу.