Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

20

пельмейстера и стать кантором, то есть скромным учителем певчих в школе при церкви. Но мысль о сыновьях, по его собственному признанию, все же заставила принять это решение. В мае 1723 года он, после требуемого испытания, был еди­ногласно избран лейпцигским магистратом на должность кантора и тут же переселился в Лейпциг.

К тому времени Бах-композитор далеко еще не получил такого признания, как Гендель, Телеман или Хассе, среди немецких современников. Его музыка была слишком серьезна, нова и сложна, да и звучала она в относительно замкнутой среде, чтобы легко и быстро завоевать популярность. Издано за предыдущие годы оказалось всего одно произведение Баха — кантата (№ 71) на перевыборы городского магистрата в Мюльхаузене (и то не партитура, а лишь голоса), сочиненная еще в 1708 году. Однако нет никаких внутренних оснований считать, что весь долейпцигский период был просто ранним в творчестве Баха и подлинная творческая зрелость достигнута им лишь в Лейпциге. В Веймаре и Кётене не только появились в боль­шинстве ярко характерные для него инструментальные произве­дения, истинные шедевры среди духовных кантат (№ 106, 21, 12), не только возникла концепция «Страстей по Иоанну», но сло­жилась в основном система его образов, определилась его музыкальная стилистика. Автор первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира», Хроматической фантазии и фуги, кантаты № 21 («Ich hatte viel Bekümmernis»), «Страстей по Иоанну» — это уже подлинный, великий Бах. В Лейпциге его творческие искания расширились и углубились, некоторые жанры (духовные кантаты) получили особенно последовательную разработку, возникли новые, самые монументальные замыслы («Страсти по Матфею», месса h-moll).

Между тем обстановка, в которой Бах двадцать семь лет жил и действовал в Лейпциге, казалось бы, совсем не соответство­вала этому творческому расцвету. Она была во многом небла­гоприятна для достойного исполнения его произведений, отягоща­ла неполадками и неурядицами в организации музыкального дела в Thomasschule (школе св. Фомы) и церквах, которые обслуживались учениками-певчими, мелочными придирками на­чальства, борьбой мелких самолюбий в кругу консистории и магистрата и т. п. Баху отнюдь не приходилось выдерживать громкую общественную борьбу за свое искусство, как герои­чески выдерживал ее Гендель в Лондоне, но он повседневно. и неизменно тяготился убожеством хоровых и оркестровых сил и мелочными служебными ограничениями. Хотя Лейпциг того времени принадлежал к числу передовых культурных центров страны, Бах тем не менее испытывал на себе непосредственно всю духоту и беспросветность немецкой провинции. И от того, что в Лейпциге действовали передовые немецкие философы Лейбниц, Кристиан Вольф и другие ранние просветители, общая провинциальность в управлении музыкальной жизнью не могла

21

быть преодолена: городские власти (магистрат) и церковные (консистория) оставались далекими от какой бы то ни было широты воззрений и были не способны понять истинное ве­личие Баха.

Вступая в свою новую должность, Бах обязывался обучать мальчиков в школе не только пению, но и игре на различных инструментах, сопровождать певчих на больших похоронных процессиях, преподавать латынь в школе, дежурить в интернате. В остальном заработок его зависел от свадебных месс и по­хорон, а также отдельных заказов на произведения к случаю. Thomasschule находилась в те годы в запущенном состоянии, ученики страдали от тесноты, грязи и болезней в интернате, были недисциплинированны, они постоянно простужались и пор­тили голоса, когда пели на улице во время похоронных про­цессий. Из 55 учеников-певчих надлежало всякий раз набирать исполнителей для хоров в четырех лейпцигских церквах, причем солисты выделялись по мере надобности из этого же состава. Кроме того, Бах мог располагать еще 8 городскими трубачами и 18 — 20 исполнителями на других инструментах (2 — 3 первые скрипки, 2 — 3 вторые, 2 альта, 2 виолончели, 1 контрабас, 2 — 3 гобоя, 1 — 2 флейты, 1 — 2 трубы). И это было все, на что мог рассчитывать композитор при исполнении самых сложных, самых крупных своих произведений! Этими силами еженедельно исполнялась новая духовная кантата Баха. Они же были привлечены к исполнению «Страстей по Матфею» в 1729 году. Как раз тот год оказался особенно трудным для музыкальных занятий в школе: вопреки мнению Баха были приняты маль­чики, не обладавшие музыкальностью. Если он до сих пор не ладил с университетским начальством и даже жаловался на него королю (что отнюдь не улучшало внутренних отно­шений), то теперь Бах вступил в конфликт и с магистратом, пеняя ему на плохое состояние хора. В ответ его же самого обвинили за отсутствие выдержки в руководстве и неумение укрепить дисциплину среди певчих. Осенью 1730 года Бах вновь настаивал в своей докладной записке магистрату на том, что из учеников школы только 17 «пригодны для музыки», 20 — еще не пригодны и 17 совсем не годны. Немецким музыкантам, — заключал он, — вообще приходится самим заботиться о пропи­тании, а потому они не могут и думать о самосовершенствовании. Все это написано смело, с достоинством и без общепринятых тогда уверений в почтении, преданности и т. п. Магистрат не только не внял Баху, но решился еще более стеснить его, ограничив его обычные доходы. Лишь благодаря руководству студенческим музыкальным обществом (Collegia musica) Бах с 1729 года смог привлекать студентов к участию в хоре и оркестре. Но магистрат и тут отказался восстановить сти­пендии, которые ранее выплачивались за это участие.

Прямой, решительный, неуступчивый характер Баха, его чув­ство профессионального достоинства (при большой внутренней

22

скромности), его гневная вспыльчивость, нетерпение в борьбе с мелочными затруднениями, конечно, только усложняли его положение. В глазах окружающих это была всего лишь досад­ная строптивость кантора, то есть учителя, зависимого от школьного ректора, от магистрата, от консистории. Никому и в голову не приходило измерять его характер и его поведение иными мерками, единственно достойными гениальной лич­ности .

В октябре 1730 года Бах обратился с большим письмом к своему старому гимназическому товарищу Георгу Эрдману (в то время русскому резиденту в Данциге) и просил его помощи: он хотел найти для себя другую должность и уехать из Лейпцига. До нас дошли лишь единичные собственные выс­казывания Баха; это письмо интереснейшее среди других. Бах жалуется на условия своей работы и в особенности на «странное и недостаточно преданное музыке начальство», из-за которого он «должен жить в постоянных огорчениях, преследованиях и зависти». Тут же он рассказывает о своем доме, о детях от первого и второго брака («все они прирожденные музы­канты») и замечает, что силами своей семьи может органи­зовать вокальный и инструментальный концерт. Из Лейпцига Бах, однако, не уехал до конца жизни. Что же касается близ­кой ему по духу музыкальной среды, то он, видимо, находил ее постоянно только в своей семье, где старшие сыновья (Вильгельм Фридеман тогда стал уже студентом) были пре­восходными исполнителями на органе и клавесине, начали сочинять музыку, жена и старшая дочь пели, а младшие дети в меру сил тоже вовлекались в совместное музицирование. Со временем Бах приобретал все больше учеников, из которых вышли органисты, клавесинисты, капельмейстеры, канторы (но выдающихся композиторов не оказалось); надо полагать, что и в их кругу он также встречал доброжелательное понимание. Но сумели ли они постигнуть все величие его как композитора?

При выездах из Лейпцига (в связи со строительством и ис­пытанием органов или с другими целями) Бах соприкасался с музыкальной средой в других немецких центрах. Известно, что в 1727 году он выступал как органист в Гамбурге, где находился тогда Телеман. Неоднократно бывал в Дрездене, посещал там оперу, играл на органе. Известный оперный композитор И. А. Хассе и его жена, знаменитая певица Фаустина Бордони, принадлежали к числу дрезденских друзей Баха. В 1733 году Бах ездил в Дрезден, поскольку его сын Вильгельм Фридеман держал там испытание на должность органиста. Двумя годами позже он по аналогичной причине побывал с дру­гим сыном в Мюльхаузене. Лето 1741 года он провел у Филиппа Эмануэля в Берлине, где этот его сын работал при дворе Прусского короля. Весной 1747 года Бах — после неоднократных приглашений — приехал в Берлин и выступал в Потсдаме перед Фридрихом II, испытывая новые фортепиано и мастерски им-

23

провизируя на заданную королем и свою темы², а также пробуя имеющиеся в Потсдаме органы. Эти поездки расширили и уп­рочили в Германии известность Баха как выдающегося орга­ниста и клавесиниста с редкостным даром ученой (по тог­дашнему представлению) полифонической импровизации.

В принципе Бах никогда не стремился к внешним почестям и был внутренне свободен от подобного тщеславия. Но в ус­ловиях своей деятельности он осознавал некоторую реальную, практическую пользу, например, от того, что имел с 1729 года титул «саксен-вейсенфельского придворного композитора». В июле 1733 года он обратился к новому саксонскому курфюрсту Фридриху Августу с просьбой о титуле придворного композитора для себя, приложив к письму две большие части (Kyrie и Gloria) из мессы h-moll. Спустя три года, когда названный курфюрст стал уже и королем польским Августом II, этот титул после неоднократных напоминаний был Баху пожалован. В то время это расценивалось как «королевская милость», а было, в сущности, всего лишь ничтожной платой за бесценную му­зыку Баха.

За рамками служебных и официальных отношений Бах ос­тавался скромным, серьезным, требовательным к себе, всегда доброжелательным человеком, особенно к музыкантам. Вероятно, он не был склонен распространяться о своей внутренней, ду­ховной жизни. Все, что осталось нам в его письмах и что сохранилось в памяти современников, связано лишь с конкрет­ными обстоятельствами существования и практическими сооб­ражениями. Музыка же Баха раскрывает беспредельный мир образов, чувств, идей и говорит за него лучше, чем сказали бы слова.

Ни малейшего высокомерия не чувствуется в Бахе, когда он упоминает о своем «прилежании» («кто будет столь же прилежен, достигнет того же»), когда переписывает бесчислен­ные страницы нот, изучая или копируя для себя произведения Палестрины, Фрескобальди и Фробергера, Лотти, Легренци и Кальдара, Телемана, Кайзера и Генделя, чей талант он глубоко чтил, французских и итальянских современников. По обшир­нейшим знаниям музыки и по композиторскому мастерству (которое предполагало глубокую теоретическую основу) Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хо­рошо знал латынь, имел некоторые познания во французском и итальянском языках, был сведущ в риторике, интересовался теологией (что видно по составу его библиотеки), в совер­шенстве владел всеми текстами библии и, несомненно, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии XVI — XVII веков, не говоря уже о современной.

² В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

24

Музыкальная деятельность Баха была в полном смысле мно­госторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, пе­дагог, знаток инструментов, изобретатель. Хотя современники, вероятно, того и не сознавали, признанное ими искусство Баха-исполнителя было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы толкали его на поиски новых приемов исполнения: на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке, требование плав­ности, певучести в игре на клавикорде, нововведения в аппли­катуре. Общим творческим складом определялся характер импро­визаций Баха на органе и клавире, одновременно смелых, вдох­новенных, порою патетических — и стройных, совершенных по форме и полифонической технике. Немаловажное значение для Баха-исполнителя имело и то, что он прекрасно знал конструк­цию инструментов, в ряде случаев стремился сам. усовершен­ствовать ее, тщательно изучал новые образцы. При экспертизе новых органов давал практические советы мастерам, порою предлагал новшества в конструкции. Не удовлетворенный силь­ным, но отрывистым и сухим звуком клавесина, певучим, но слабым звуком клавикорда, знакомый с ранними образцами фортепиано, он сам делал неожиданные опыты в этой области: по его заказу был, например, построен клавесин-лютня со струнами различной звучности (кишечными и металлическими). В доме Баха имелось пять клавесинов. Но для собственных занятий он все же предпочитал клавикорд. Впрочем, его зву­ковое воображение обгоняло технические возможности своего времени. Занимали Баха и струнные инструменты: он изобрел viola pomposa — пятиструнный инструмент низкого регистра, нужный ему, по-видимому, для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента напи­сана Бахом шестая сюита, присоединенная к пяти сюитам для виолончели соло.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школь­ным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720 — 1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха (в том числе его старших сыновей), он ранее всего занимался с ними игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы (в исполнении которых добивался ясности удара и четкости пальцевой техники), по­казывал тут же, как исполняются украшения, и сам много играл, в частности, из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырехголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосо-

25

ведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуаль­ности каждого из голосов в их совместной беседе. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сы­новей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать само­стоятельность и двигаться дальше своим путем.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало все, что касалось служебных обязанностей и взаимо­отношений с магистратом. Он отошел от руководства студен­ческим музыкальным обществом. И радости, и порою горести его в значительной мере связаны были со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Младший из них Иоганн Кристиан был любимцем отца и особенно радовал его своей музыкальной одаренностью. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, рабо­тая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Об­щество музыкальных наук», основанное в 1738 году его уче­ником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.