ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.10.2024
Просмотров: 128
Скачиваний: 0
3. Поэтика лирики
Как отмечалось, характерной чертой драмы является действие, специфической особенностью эпоса – повествование. И в драме, и в эпосе событийное начало, фабульность, воплощенные в принципиально разных формах, составляют основу сюжетного развития этих родов искусств. В лирическом произведении предметный мир целиком и полностью зависим от субъективного мировосприятия лирического героя, он практически не существует сам по себе, самостоятельно не значим. Событийность, действенный результат переживаний и стремлений, сфера поступков героев обычно остаются за его пределами. В лирике не обязательна фабульная основа, которая необходима эпическому и драматическому произведению. Этому роду искусства свойственно некое «беспредметное» переживание, которое с трудом сводимо к повествовательному сюжетному изложению. Лирическая поэзия есть преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение мироощущения самого поэта. По словам Жан-Поля (Рихтера), здесь «живописец становится картиною, творец – своим творением». Предметный мир как бы уничтожается. В.Белинский отмечает, что «при всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания – точно музыкальная пьеса, которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно не выговариваемо в своем содержании, потому, что это содержание не переводимо на человеческое слово» [20, 301].
Приведем убедительное определение лирического жанра Т.Сильман, данное ею в книге «Заметки о лирике»: «лирика моделирует отношения между личностью и окружающим миром через парадигму субъективного переживания и с установкой на обнаружение подлинной сути этого переживаемого отношения» [133, 27].
Основу лирической драматургии составляет единичное отражение сюжета. Для нее не свойственно запечатление объективного мира во всем богатстве и целостности, потому, что через все содержание сквозит одна ведущая идея, одна мысль. Драматургия не осложнена множеством побочных линий, дополняющих, контрастирующих или противоречащих доминирующей линии действия, подобно драме. Не характерна и эпическая тенденция к многословному описанию событий. Содержание определяет отдельный субъект, другими словами, «нечто единичное в ситуациях и предметах» (Гегель). Подчас сюжет представлен одной, единственной линией действия или самовыражением одного героя. Для лирики, в отличие, например, от эпического повествования (роман, новелла), характерно вовлечение в сферу изображения лишь тех элементов действительности, которые важны для точки зрения лирического героя, и притом в непосредственной связи с сюжетом данного произведения. «Внутренним движущим импульсом всякой подлинной лирики, ядром ее семантической структуры является момент постижения лирическим героем <…> того или иного явления или события, составляющего определенную веху в некой индивидуальной душевной биографии» [133, 6].
Так происходит, например, в «Иоланте» Чайковского. Опера лишена открытого столкновения отдельных групп и социальных слоев, ее персонажи в сущности статичны, не являются двигателями действия. Драматургическое движение происходит благодаря развитию духовного облика (воздействующего и на процесс событийной стороны) главной героини – Иоланты. И если в «Пиковой даме», «Борисе Годунове», «Хованщине» как в подлинно музыкальных трагедиях, антиномия жизни и смерти подана драматургически броско, внешне открыто, то в последней опере Чайковского главенствующая философская идея уходит во внутренние пласты содержания, она сценически «погашена», как бы «свернута» в облике одной героини. Единичное решение сюжетно-фабульной линии предопределяет тип монодраматургии в отличие от полидраматургии оперы-драмы.
Отсутствие разветвленной фабульной основы, единичность сюжета связаны с другими важнейшими качествами лирического рода искусства – с краткостью формы и мгновенностью ее ощущения. Лирическое произведение, передающее переливы и оттенки внутренней жизни, отдельные мгновения душевного движения, может достигать предельной сжатости и концентрированности. Оно воздействует прежде всего внутренней глубиной выражения, а не обстоятельностью и полнотой описания. На данное качество лирического сочинения указывает также Т.Сильман. Оно (лирическое сочинение. – О.К.), «отражая миг познания некоей истины, момент ее “схватывания”, обязательно должно быть кратким. В этом отношении оно несколько напоминает другие чисто познавательные жанры, также отличающиеся своей краткостью, как, например, плоды народной мудрости – пословицы и поговорки, а также плоды философских размышлений – сентенции, афоризмы, отчасти остроты, - с той лишь разницей, что и в тех, и в других авторское “я” находится за сценой, а с ним вместе отсутствует все, что связано с индивидуальным переживанием данной темы, - в то время как в лирическом стихотворении именно личное отношение к предмету является его существенным элементом» [133, 29]. Эти свойства во многом предопределяют камерность замысла и художественного воплощения одноактной лирической оперы Чайковского.
Произведение лирического рода искусства отражает особое, предельно напряженное состояние главного героя, которое исследовательница называет «состоянием лирической концентрации», и «которое в силу своей природы, “по заданию”, не может быть длительным» [133, 6]. Сюжет и его событийные подробности излагаются не столько в своей естественной последовательности, сколько «излучаются» в порядке воспоминания. Сюжет развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, «через переживания героя, который, с точки зрения перспективы изображения, находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации» [133, 9].
Сюжетная линия «прячется» за стихией разнообразнейших эмоциональных сентенций, чувств, мыслей: «Мгновенное настроение минуты, радостный взрыв чувства, скоропроходящие вспышки беззаботной веселости и шуток, подавленное и тяжелое настроение, жалобы, словом, вся гамма чувств фиксируется здесь в своих мгновенных движениях или отдельных внезапных мыслях об разнообразнейших предметах – они становятся устойчивыми, поскольку они высказываются» [45 , 292 - 293].
Драматургия лирических всплесков и высказываний приводит к замедленности сюжетно-сценического времени. Разворачивающиеся события в оперном спектакле предстают как своего рода результат действия, совершенного ранее. В центре произведения данного родового типа находится лирический герой, аккумулирующий в своем внутреннем мире протекание сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено таким образом временем его переживания, а переживание этого сюжета осуществляется неким лирическим «я», «почему оно в идеале и способно по краткости приближаться к мгновению»[133, 10].
Ввиду этого, процесс развития движения в лирической опере почти полностью осуществляется благодаря музыкальному времени. Сюжетно-фабульная сторона является во многом следствием отражения действия музыкального ряда. Такое сращивание музыкальной и сценической линий основано на родовой близости лирической поэзии и музыки.
Взаимодействие музыкального и сценического ряда в лирическом спектакле можно выразить следующим образом: сцена пассивна, музыка активна. При отсутствии внешне немотивированного сценического действия именно музыка берет на себя задачу отобразить внутренние перипетии сюжета.
Фабула лирической оперы неизменно содержит любовные коллизии как минимум двух персонажей, отражая глубину чувств, разнообразнейшую тонкую палитру эмоций и богатый духовный мир.
Содержание произведения лирического жанра просматривается сквозь призму чувств и настроений лирического героя. Именно мироощущение субъекта вбирает в себя конфликтные мотивы сюжета. «Дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее» [20, 475].
Характер и положение лирического героя весьма отлично от эпоса и драмы. Различие сказывается прежде всего в том, что эпический и драматический герои существуют независимо от объективного мира. В лирическом произведении внешняя сторона жизни и мироощущение героя сливаются воедино. «Следовательно, - отмечает Белинский, - содержание лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что происходит через него» [20, 330].
Если в эпосе автор, рассказчик и герой – это чаще самостоятельные фигуры, то в лирике они тяготеют к слиянию. Таким образом, само понятие лирического героя склонно к синкретичности. С одной точки зрения под лирическим героем подразумевается обобщенный образ автора, точнее, авторская установка, с другой – воплощение субъективного самовыражения, с третьей – конкретный персонаж произведения.
В «Иоланте» различные ипостаси героя призваны подчеркнуть глубину и многомерность концепции. Авторская установка предопределяет философскую заданность, соборность, вселенское начало, устремленность к небесным горизонтам – все те мотивы, которые пронизывают поздние сочинения композитора. Идеи субъективного самовыражения опосредуются через мир грез, душевных переживаний, рефлектирующих состояний, словом, того личного, что чуждо внешнесценическим проявлениям и становится внутренним достоянием субъекта. Все эти качества, свернутые в одномоментности, персонифицируются в индивидуальных образах персонажей.
4. Поэтика комедии
По утверждению многих ученых, взгляд на комедию и сатиру как на особый самостоятельный род литературы не имеет столь давней традиции, как признание родового значения эпоса, драмы и лирики. «Известный итальянский философ Б.Кроче, - отмечает исследователь Ю.Борев, - остроумно заметил, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем, что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать. Ад.Цейзинг назвал литературу о комическом “комедией ошибок” в определениях. Н.Гартман говорил, что комическое – наиболее сложная проблема эстетики. Действительно, смех – как ртуть. Он легко ускользает из-под рук теоретика. В этом трудность, но не безнадежность исследования природы комического» [28, 3].
В.Белинский был один из первых, кто исходил из понимания сатиры как особого литературного рода. Сходная позиция обнаруживается в позитивистской немецкой эстетике XIX в., в частности у Фолькельта. Ю.Борев, отталкиваясь во многом от идей великого русского критика, поддерживает его мнение. «Если бы в мировой литературе, - пишет он, - только бы и были три юмориста: Твен, Диккенс и Чехов, то и этого было бы достаточно, чтобы говорить о юморе как об особом роде литературы» [28, 40].
Важным атрибутом комедии является смех. Наиболее полная попытка перечисления видов смеха сделана, как утверждают исследователи-литературоведы, теоретиком и историком советской кинокомедии Р.Юреневым: «Смех, - пишет он, - может быть радостный и горестный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружелюбный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжественный и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!» [Цит. по: 118, 15]. Этот перечень интересен своим богатством, яркостью и жизненностью. Важнейшим для понимания литературно-художественных и музыкальных произведений является так называемый насмешливый смех, который стабильно связан со сферой комического и практически всегда лежит в основе сатиры. Смеяться можно над человеком во всех его проявлениях и над разнообразными ситуациями. «Исключение, - отмечает В.Пропп, - составляет область страданий, что замечено было еще Аристотелем» [118, 16].