ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.10.2024
Просмотров: 104
Скачиваний: 0
Глава I. Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа
I. Специфика оперного жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер
Опера – уникальный синтетический жанр, включающий музыку, сценическое действие, слово (текст либретто), актерскую игру, балет, декорации, костюмы, режиссерское искусство и другие компоненты (освещение, кинокадры). В комплексе они образуют единую художественную форму, единое художественное целое. Основными из них является музыка, слово и сценическое действие, где преобладающей, как правило, является музыка.
Б.Асафьев назвал оперу «лабораторией стиля человеческой интонации эпохи», где сливаются «музыкальная и речевая интонация, словно две соперничающие ораторские школы»[195, 54-55]. Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе. Органику соединения различных жанровых элементов в опере можно уподобить сплаву: медь и олово, взаимно усиливая свои качества, отливаются в твердую бронзу. Весь огромный путь оперы за четыре с лишним века связан с соперничеством этих двух стихий, и вместе с тем, стремлением к их органическому единству, диалектическому соподчинению.
Изучение оперы ставит перед музыкантом-исследователем (и соответственно исполнителем-практиком) целый комплекс задач, определяющая из которых связана с осознанием жанровой стороны сочинения, - что весьма существенно. Литературный или исторический источник, воплощенный в либретто, как правило всегда инициирует тот или иной жанр оперы (драма Пушкина «Борис Годунов» и опера-драма «Борис Годунов» Мусоргского, драма Бюхнера «Войцек» и опера-драма «Воццек» Берга, произведение литературного эпоса «Слово о полку Игореве» и эпическая опера «Князь Игорь» Бородина). Жанр оперы, в свою очередь, во многом предопределяет сценическую и музыкальную драматургию (тематическую, оркестровую), музыкальную композицию (на всех уровнях), - постижение тайн которых предполагает и адекватную (жанру и стилю композитора) оперную режиссуру, дирижерское прочтение, исполнительскую манеру певцов.
Изложение предлагаемого подхода в исследовании оперы представлено главным образом на материале русского музыкального искусства XIX, XX и начала XXI вв. Хотя неизбежно привлекаются в качестве сравнения и примеры из западно-европейского искусства (особенно там, где речь идет об истории развития жанра). Сознательное ограничение материала (связанное с желанием сконцентрироваться главным образом на произведениях одной национальной культуры) предопределило и избранный ракурс – оперные произведения в их последовательной исторической эволюции и многоликости жанровых типов (и разновидностей) рассматриваются не в полном объеме.
Определение оперного жанра как некоего феномена, постоянно меняющего свой облик, свое лицо в разных эпохах, художественных и стилевых направлениях и вместе с тем сохраняющего «живую сущность», и, соответственно, жанровая классификация (типология) опер не могут быть связаны с каким-либо единственным критерием. Напротив – требуют многоосновности, где гибко сочетаются несколько признаков, каждый из которых может иногда оказаться доминирующим в том или ином сочинении.
Выделим важнейшие, на наш взгляд, составляющие оперного жанра:
признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки (как самостоятельной ветви внутри эпического направления), лирики, комедии (сатиры);
исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) – dramma per musica (итал. «драма на музыке»), зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;
аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры – опера-былина, опера-баллада и пр.
В оперных сочинениях русской музыки XIX и XX вв. (если взглянуть широко) находят свое воплощение – хотя в различной степени, а нередко и смешении, все основные роды искусства: драма, эпос и его важнейшая жанровая разновидность сказка, лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.
В той или иной опере, как правило, выделяются доминирующие признаки какого-либо отдельного рода или нескольких родов (чаще двух), что в значительной мере определяет жанровую сущность оперного сочинения. Драматическая, эпическая, сказочная, лирическая или комическая направленность опер, осуществляя нередко генерализирующую роль, может подчинить себе свойства других жанров.
Любое произведение искусства - не только композитора, но и писателя, поэта, драматурга и пр., создается в своеобразной эстетической гамме. «Если бы ее не было, если бы трагическое, сатирическое, эпическое, драматическое, лирическое и т.д. не выступали бы в виде некоей доминанты (выделено мною. – О.К.), определяющей звучание произведения, то неизбежно бы возникли художественная пестрота, какофония, которые разрушили бы целостность образа», - отмечает Ю.Борев. «Так, имея в виду эстетическое единство произведения, чистоту его эстетической гаммы, - продолжает он, - Пушкин заметил: “Где у меня сатира? О ней и помину нет в “Евгении Онегине”. У меня затрещала бы набережная, если б коснулся я сатиры”»[28, 119].
Вместе с тем, нельзя не учитывать, что фактически каждый оперный шедевр – многозначный по богатству и емкости феномен. При наличии главенствующей жанровой опоры существуют параллельно в одном и том же произведении и признаки других родов искусства, имеющих периферийное значение.
Драма, являясь по образному высказыванию В.Белинского, «высшим родом поэзии и венцом искусства», связана с изображением действия (драма по гречески – «действие»).
Драматическая основа, обусловливающая скрытую традицию оперного спектакля, обязательно присутствует в произведениях любого жанрового наклонения, обеспечивая их закономерное сценическое воплощение. Опера родилась из драмы. И ее родовой первоисточник, проходя как стрела через века и присутствуя в произведениях различных художественных направлений и стилей, освещает любой жанровый тип оперы. Без него опера, будучи сценическим жанром, перестала бы существовать, рискуя превратиться в концертное представление. В эпической опере этот важнейший оперный признак проявляется в своеобразных прорывах в сферу драматизма, которые возникают иногда в отдельных сюжетно-сценических ситуациях, органично связанных с общим эпическим развертыванием музыкального действия.
В лирическом оперном спектакле драматическая канва уходит во внутреннее, психологическое действие, часто подчиненнное монологическому принципу. При этом, как правило, трагическое роковое начало не получают персонифицированного воплощения в образах. Эта сила скрыта от внешнего взора, спрятана в глубины духовного облика героев, она, подобно некоему бесплотному духу, незримо руководит их судьбами. Драматические коллизии не выявляются внешними факторами сцены, а воплощаются внутренне, через духовную жизнь героев.
Трагедия – драматический жанр, основанный на острой коллизии героических персонажей, ее катастрофическом исходе и исполненный патетики. По Аристотелю, трагедия есть «подражание действию важному и законченному». Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает конфликты реальности, окружающего мира, действительности или внутреннего мира отдельных персонажей в предельно напряженной и насыщенной форме.
В классической опере XIX в., и русской, и западноевропейской, и, тем более, в операх XX в. драматический и трагический роды искусства подчас трудно различимы. Нередко они вообще совпадают, поскольку как для драмы, так и для трагедии новейшего времени обязательными являются наличие конфликта (личного, социального, религиозного и т.д.), сквозного напряженного динамического тока - и непременный катастрофический конец.
Многие шедевры оперного искусства – «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Отелло» Верди, «Воццек» и «Лулу» Берга и др. – это подлинные драмы с острым, конфликтным развитием сюжетно-фабульного и музыкального действия. И нередко сам композитор заявляет жанр своего произведения в заглавии - например, «народная музыкальная драма “Хованщина”». Вместе с тем, сочинения эти являются и настоящими трагедиями - поднимая глобальные общечеловеческие и социальные проблемы и возвышая их до вселенского уровня.
Мысли Чернышевского, высказанные им в «Очерках гоголевского периода русской литературы» о том, что русской литературе свойственна изначальная философичность, что самые великие философы отечественной истории периода XIX в. – это русские писатели, вероятно с полным правом можно отнести и к музыкальному искусству. Впрямую это коснулось жанра музыкальной драмы, который в русской культуре XIX и XX вв. состоялся фактически как жанр музыкальной трагедии с захватывающим динамичным сюжетом, характеризующимся катастрофическими взрывами, мощным нагнетанием действия, неизменной гибелью основных героев. Идея философского осмысления жизни и смерти, как бы «выходя за рамки сюжета», становится осевой, центральной, отождествляющей генеральную концепцию оперы драматического жанра.
Эпос, представленный такими жанрами, как исторические песни, легенды, сказания, былины, мифы, сказки, предания, эпопеи, эпические поэмы, повести, новеллы, романы, очерки и пр., - напротив, воспроизводит коллизии жизни косвенно, путем рассказа. Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени.
Эпические мотивы в русском оперном творчестве XIX в. и XX в. определяют собой особое состояние мира, связанное с героической ступенью его развития: воссоздаются большие драматические события, народные войны, история Руси представляется в ее могуществе и слабости, с шумными городами и бескрайними степями, с христианством и язычеством, славлениями и плачами, победными походами дружины и опустошительными набегами кочевников, с колокольным звоном и пророческим волхованием, с песнями вещего Баяна и доблестной речью воинов.
Эпические черты проявляются в глубокой опоре на народный песенный стиль, в широком использовании фольклорных текстов, в традиционных оборотах и «формулах» эпических жанров. Особое значение в операх данного жанрового типа приобрело хоровое пение, связанное как с народной, так и русской православной церковной традицией. Хоровые сцены отождествляют глубинные национально-исторические корни. Эта новая и ответственная роль хорового начала стала самой существенной особенностью русской школы, придавшей ей сразу подлинно почвенный, национальный характер.
В художественной культуре XIX в. были созданы, как известно, три эпических оперы в их чистом жанровом проявлении – «русская Одиссея» «Руслан и Людмила» М.Глинки (обогащенная принципами сказки), «Садко» Н.Римского-Корсакова (также со сказочными мотивами), «Князь Игорь» А.Бородина. В XX в. выделяется грандиозная опера С.Прокофьева «Война и мир», в которой объединились свойства основных родов искусства – эпоса, лирики, драмы.
Сказка – одна из основных ветвей эпического народно-поэтического творчества преимущественно волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Это, однако, не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов.
Сказочные образы и сюжеты нашли яркое претворение в русской оперной классике XIX и XX вв. В традициях опер-сказок выдержаны, например, известные оперы Н.Римского-Корсакова – «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей бессмертный». Сказочная поэтика, наряду с ярко выраженными комедийными принципами, получила отражение в знаменитой опере С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Лирическая сказка Стравинского «Соловей» также явилась продолжением традиций искусства предшествующего столетия. Сказочные мотивы, как дополнительные сопутствующие жанровые признаки, органично вплетаются и в оперы других типов. Здесь уместно вспомнить лирическую оперу Чайковского «Иоланта» (загадочно прекрасная спящая девушка – спящая царевна в чудесном саду - и влюбленный рыцарь). Устойчивые типологические принципы сказки обнаруживаются и в операх других национальных культур, имеется ввиду, например, опера Б.Бартока «Замок герцога Синяя Борода», опера Дж.К.Менотти «Амал и ночные гости» («Amahl and the Night Visitors») и др.
Лирика – род литературы, в пределах которого философские взгляды, мироотношение автора (данного часто сквозь призму персонажа) раскрывается как непосредственное выражение, излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр. В лирическом образе через крупицу живого чувства поэта выражает себя все извечное бытие, глубинные социально-политические и духовно-исторические конфликты, напряженные философские искания.
Применительно к музыкальному искусству лирика имеет особое значение. Лирическая стихия, проецирующая эмоциональный модус восприятия оперного спектакля, отражает генетическую природу музыкального искусства. «Конечно, лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее», - писал В.Белинский [20, 481]. Основная мысль лирического сочинения «скрывается за ощущением и возбуждает в нас созерцание, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания» [20, 481]. Если в композиции целого и крупномасштабных частях драматической, эпической, сказочной, комической опер сильны музыкально-драматургические принципы организации, исходящие во многом от сюжетно-фабульных закономерностей, связанных с законами сцены, то на меньших уровнях проявляются иные стимулы формообразования.