ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.10.2024
Просмотров: 111
Скачиваний: 0
Обратимся к некоторым из названий, зафиксированных на титульных страницах оперных партитур: «Садко» Римского-Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Римского-Корсакова (небылица в лицах), «Снегурочка» Римского-Корсакова (весенняя сказка), «Евгений Онегин» (лирические сцены), «Хованщина» Мусоргского (народная музыкальная драма), «Черевички» Чайковского (комико-фантастическая опера), «Лоэнгрин» Вагнера (романтическая опера), «Парсифаль» Вагнера (драма мистерия), «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского (русская трагедия), «Записки сумасшедшего» Ю.Буцко (опера-монолог), «Белые ночи» Ю.Буцко (сентиментальная опера) и т.д.
Следует заметить также, что объявленное композитором на титульном листе название оперы отражает иногда и жанр, связанный с тем или иным родом искусства – «Мавра» Стравинского (комическая опера), «Соловей» Стравинского (лирическая сказка), и исторически культивирующийся (или возрожденный на новом этапе) жанровый тип оперы – «Золото Рейна» Вагнера (музыкальная драма), «Тристан и Изольда» (музыкальная драма), «Гамлет» С.Слонимского (dramma per musica) и т.д. Здесь возможны различные тонкие пересечения. Иногда исторически сложившийся жанровый тип оперы естественно включает и признаки того или иного поэтического рода (или родов) искусства: commedia per musica, комедия с ариеттами, веселая драма, лирическая трагедия, лирическая драма и т.д.
Вместе с тем, в истории музыкальной культуры существуют некоторые оперные произведения, жанровая сторона которых не исчерпывается тремя перечисленными факторами. Иногда весьма значительными (подчас определяющими в осознании феномена жанра оперы) оказываются признаки, которые не лежат на поверхности, образуют глубинный и очень важный содержательный пласт, раскрытие тайн которого – увлекательная задача исследователя. В качестве примера можно привести великое творение оперной классики, монументальное историческое полотно «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова. В данном сочинении произошло объединение главным образом двух родов искусства - эпоса и драмы. Произведение, полное загадок, которое до сих пор не получило однозначной оценки, и в связи с этим имеет ряд совершенно противоположных по смыслу исполнительских (прежде всего режиссерских) трактовок. Скрытый символический слой связан с опорой на один из важнейших источников либретто – житие святых Петра и Февронии Муромских, Евангелие, Откровение святого Иоанна Богослова. В некоторых картинах оперы получили отражение также церковные православные службы и праздники. Возможно именно этот содержательный слой стал доминирующим в уникальном жанровом решении оперы.
Жанровая панорама, жанровая классификация оперных сочинений позволяет выяснить некоторые вопросы, которые оказываются, на наш взгляд, весьма существенными – о стабильности оперных жанров и их синтезе, о главных и периферийных признаках, о приверженности традиции и новаторстве, о мобильности и трансформации оперного жанра (почти до неузнаваемости в истории музыкальной культуры второй половины XX в.),- вопросы, имеющие выход в конечном счете на исполнительскую интерпретацию (вокальную и дирижерскую) и оперную режиссуру.
II. Метод анализа оперы
Сформулируем основные методологические положения, которые являются определяющими при исследовании оперы. К ним относятся:
освещение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре поставлена и на какой тип театра рассчитана);
установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;
выяснение вопроса о жанре литературного источника, литературного произведения, лежащего в основе той или иной оперы, его эстетических и художественных закономерностей, которые предопределяют как правило и особенности музыкальной драматургии;
определение жанра оперы (с учетом трех вышеизложенных факторов) и связанных с ним особенностей драматургии и музыкальной формы. Следует заметить, что иногда различные в стилевом отношении произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;
анализ стиля композитора (его эпоха и художественное направление). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;
анализ индивидуальной композиции оперы, оперной формы на высшем композиционном уровне. Главной задачей является определение оперной формы как целого. Необходимо подчеркнуть, что, как правило, каждый оперный шедевр уникален и неповторим, несмотря на общие жанровые и стилевые качества.
Помимо указанных основных положений существуют и более частные:
определение в опере совпадения и несовпадения музыкального и сценического действия (по принципу синхронности и несинхронности);
установление в драматургии динамических и статических моментов;
обнаружение повторяющихся сценических и музыкальных комплексов, тематических связей;
исследование закономерностей всех уровней музыкальной формы оперы (как минимум, трех): малого –к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, каватины, дуэты); среднего (картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.
Важными при исследовании оперы становятся также следующие задачи:
1) анализ и истолкование авторских (композиторских) указаний-ремарок в партитуре оперы, объяснение их с точки зрения необходимого и точного сценического воплощения, - что нередко вырастает в проблему композиторской режиссуры театрального спектакля (постановки).
Выдающимися в данном отношении являются, например, оперные произведения Мусоргского. Здесь возникает комплекс художественных задач, связанных с театрально-сценической драматургией. К специфическим приемам композиторской режиссуры относятся: иллюзорное сценическое время, иллюзорное сценическое пространство, «мизансценическое crescendo», эффект безлюдной сцены, фиксация линии поведения молчащих персонажей, режиссерские ремарки как средство достижения сценической кульминации, лейтмотивные функции сценических ремарок, вариационная режиссерская техника, литературный стиль сценических ремарок как режиссерский прием, режиссерские функции сценического освещения, «режиссерский перпендикуляр», ассоциативная режиссура, режиссерская симфонизация и пр.;
2) сравнение авторской композиторской редакции (или редакций других композиторов и музыкантов, принимавших участие в создании того или иного оперного шедевра) и режиссерской интерпретации, режиссерской «партитуры». Выявление режиссерских находок в сценографии, структуре мизансцен, декорациях, создании исторической обстановки, быта, световой драматургии, хореографии и т.п. Объяснение традиционного и новаторского, канона и эвристики в оперной постановке;
3) анализ различных режиссерских постановок одной и той же оперы. Например, несколько режиссерских интерпретаций «Пиковой дамы» П.Чайковского:
на сцене Большого театра (Москва, 1983). Постановка – Л.Баратов, редакция – Б.Покровский, дирижер – Ю.Симонов;
на сцене Венской оперы (1992). Режиссер – К. Хоррес, дирижер – С.Озава;
на сцене МХАТ им. Горького (Москва, 1997). Московский театр «Новая опера», дирижер – Е.Колобов. Версия режиссера Ю.Любимова, композитора А.Шнитке, дирижера Г.Рождественского, художника Д.Боровского, подготовленная для постановки произведения в Парижской опере в 1977 г.;
4) анализ триады: литературный прообраз (или исторический прообраз) – герой оперы (оперный персонаж) – исполнитель;
5) установление сходства и различия между литературным (или историческим) первоисточником и оперным произведением;
6) решение проблемы темповой драматургии оперного спектакля;
7) сравнительный анализ сценического и музыкального действия в их взаимосвязи: объяснение особенностей
режиссерской драматургии;
драматургии исполнителя-певца;
сценической драматургии;
драматургии либретто;
оркестровой драматургии;
тематической (интонационной) драматургии;
тональной драматургии.
8) рассмотрение синтеза оперы с другими жанрами искусства – кинематографом, драматическим театром, балетом, мюзиклом, опереттой и пр. Примером может служить постановка оперы М.Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Мариинского театра (Санкт-Петербург, 1990) – перенос из Ковент-Гарден (Лондон). Оригинальная кинематографическая концепция спектакля, осуществленная русским режиссером А.Тарковским, известным в России и за рубежом по фильмам «Андрей Рублев», «Зеркало», «Сталкер», «Солярис», «Ностальгия» и др., соединилась здесь с двумя авторскими редакциями самого композитора;
9) решение вопроса о развитии национальной драматургии (американской, русской, западноевропейской – немецкой, итальянской, французской и пр.) – на различных исторических этапах;
10) изучение исполнительской интерпретации выдающихся певцов оперного театра современности – Л.Паваротти, П.Доминго, М.Френи, Р.Скотто, М.Каллас, Н.Гедда, В.Атлантова, И.Архиповой, О.Бородиной, С.Лейферкуса и многих других;
11) изучение дирижерской интерпретации: выдающиеся дирижеры XX в., с большим успехом работавшие в оперном театре -–такие, как Г.Караян, Г.Шолти, К.Аббадо, Б.Хайтинк и др. – создали фактически дирижерский оперный театр, в которых основная исполнительская (генеральная) интонация осуществлялась благодаря доминированию их уникальных творческих личностей.