ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 72
Скачиваний: 0
V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» н.Римского-Корсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – удивительная по концепции опера не только в творчестве Н.Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешанную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Опера глубоко национальна, в ней – вся Россия. Она – подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».
Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны.
Либреттист и большой друг Н.Римского-Корсакова В.Бельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу “Сказания” положены: так называемый китежский “летописец”, сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям – миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. – воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или плода русского народного творчества»1.
Первое упоминание в «Воспоминаниях В.Ястребцева» о работе Н.Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о “Невидимом граде Китеже”» [570, 262].
27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет “Невидимого града Китежа”. Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего – 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Бельского. (Кое-что заимствовано из известного романа “В лесах” и “На горах” Мельникова-Печерского; имелось в виду также “Сказание о св. Февронии”)» [570, 28].
Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А.Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н.А. и его друга – либреттиста В.И.Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н.А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской.
Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами – о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» [422, 73].
«Столь разнообразные источники и версии, <…> - пишет М.Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, - могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике”, “шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели”, “вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Бельского и Римского-Корсакова – О.К.) построить самостоятельную и притом целостную этико-религиозную концепцию» [179, 104]. Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя на язык музыки внемузыкальные сущности» [179, 109]. Работа над сюжетно-концептуальной стороной опережала процесс сочинения тематической основы оперы.
«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. «Китеж» часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы.
В замечаниях к тексту партитуры В.Бельский пишет: «Литературная критика <…> прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание»2.
Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б.Асафьева, М.Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А.Парина и др.
Б.Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия – с акафистом [195, 105 – 106; 110]. Его наблюдение было поддержано впоследствии М.Рахмановой [414, 134].
Л.Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа – чудесное спасение – инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия [463, 90].
В исследовании Т.Щербаковой вся музыкальная композиция «Сказания о невидимом граде» рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие – Вечерня, 2 действие – Бытовая сцена, 3 действие – Отпевание. Молитва земле, 4 действие – Всенощная. Заутреня)[559, 49].
А.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании – по отношению к четвертому действию, - получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи) [403, 301 – 302; 312].
Труды этих авторов по-своему плодотворны и содержат много ценных наблюдений.
Однако, неизменно возникает вопрос – что из этих найденных сравнений является первостепенным, более значимым, определяющим? Трудно, на наш взгляд, ответить однозначно. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких ассоциаций, аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают важнейший глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план – зримо-сценический, другой – символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную драматургию, статичность, статуарность, ораториальность.
Рассмотрение концепции оперы с точки зрения некоего единства разных слоев содержания является важной, едва ли не первостепенной задачей, что предопределяет исследование литературного слоя, либретто, авторских указаний, ремарок, сюжетно-фабульной драматургии – в связи с обнаружением соответствий, аллюзий, важнейшего смыслового семантического пласта, имеющего отношение к христианскому аспекту этой оперы.
Один из основополагающих слоев религиозного содержания «Китежа» связан с воспроизведением в либретто жития святых Петра и Февронии Муромских. Другой – с отражением церковных православных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных праздников. Третий – раскрывается через призму Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова. Раскрытие сложного контекста содержания помогает таким образом понять и художественно-концепционный замысел произведения, его драматургию и композицию.
1. Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии – муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы
Эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских чудотворцев «прочитываются» во многих сюжетно-сценических ситуациях, - однако интерпретируются они в опере по-своему.
В житии повествуется о том, что первая встреча Февронии и княжича произошла при печальных обстоятельствах. Благоверный князь Петр (в опере его имя изменено – княжича зовут Всеволод) был вторым сыном Муромского князя Юрия Владимировича (его имя в опере, напротив, сохранено). Он вступил на Муромский престол в 1203 г.
Петр был младшим братом правившего в то время в Муроме князя Павла. Местные бояре чтили своего правителя за твердую волю и крепкую руку. Наступило время, когда в семье Павла начались скорби и всевозможные искушения. Дьявол стал посылать к его жене летающего змея, дабы совращать ее на блуд. Дьявольская хитрость проявлялась в том, что змей-оборотень являлся княгине в своем мерзком, неприглядном естестве, в то время как для всех окружающих имел вид князя Павла. Княгиня не пожелала скрыть от мужа правды, и он попросил ее хитростью или лестью выведать у змея, в чем его смерть. «Если так сделаешь, то освободишься от него и в будущем веке судию нелицемерного Христа милостива себе сотворишь», - сказал князь жене. Княгиня выпытала у оборотня-змея, что погибнет он от Петрова плеча и Агрикова меча. Когда Петр узнал о таком ответе змея, он загорелся желанием добыть Агриков меч и убить оборотня. Искренне веруя во Всеведующего Бога, Петр просил у него вразумления и благословения. И однажды, когда молодой князь молился в церкви Воздвижения Животворящего Креста Господня, явился ему светлый отрок и показал в алтарной стене выемку, где и лежал Агриков меч. Поблагодарил князь Петр Господа, услышавшего его молитву, взял меч и с того часа стал подстерегать змея. Однажды, побывав у горячо любимого старшего брата, и простившись с ним, Петр пошел на поклон к княгине. Он был чрезвычайно удивлен, когда в покоях книгини он опять увидел брата, с которым только что расстался и который никак не мог его опередить. Уразумев, что под видом Павла здесь присутствует лукавый змей, и, боясь ошибиться, Петр снова вернулся к Павлу и удостоверился в том, что он никуда не выходил из своих покоев. Решающая минута настала: «Отселе, брат, не выходи из палаты твоей, пока я буду сражаться со змеем. Ты же в это время пребудь в молитве к Богу: когда услышит Бог молитву твою, подаст мне помощь убить лукавого змея!» – так попросил князь старшего брата. Осенив себя крестом и возложив все упование на Господа, он взял Агриков меч и с такой силой ударил мечом, что змей мгновенно омертвел, приняв свое мерзкое обличье, а ядовитая змеиная кровь, истекшая из смертельной раны, с головы до ног обрызгала молодого князя. От этого на теле Петра появились болезненные струпья и язвы. Вскоре тело Петра походило на огромную язву.