ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.11.2020
Просмотров: 206
Скачиваний: 8
О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях
.......................
Не так много в интернете статей отечественных музыковедов о Брукнере. Ещё одна не
помешает. Есть интересные мысли и неожиданные сопоставления фактов и имён.
* Рекомендовано к прочтению Михаилом Аркадьевым:)
Константин Зенкин
доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории
О СИМФОНИЗМЕ БРУКНЕРА И ЕГО ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫХ ОСНОВАНИЯХ
В мире симфонизма 19 столетия положение Брукнера оказывается парадоксальным. С
одной стороны, именно Брукнер занимает наиболее прочное, несомненное, а в чём-то и
высшее положение на симфоническом «Олимпе». И не только в силу того факта, что он
написал одиннадцать симфоний и в инструментальных жанрах почти ничего кроме, но и в
силу особой яркости, особой интенсивности проявления определённого качества
музыкального мышления, получившего название «симфонизм». В самом деле, если
понимать симфонизм как мышление о мире и человеке, осуществляемое изнутри
музыкально-интонационного процесса, то у кого ещё названное качество мы встретим в
незамутнённо-чистом виде и во всеобъемлющей полноте?
С другой стороны, характер музыкального мира Брукнера и методы мышления ставят его
в совершенно уникальное положение среди современников (пожалуй, столь же уникален,
но в силу совершенно иных предпосылок, был Берлиоз). Мендельсон, Шуман, Брамс,
Бородин, Чайковский, Дворжак, Франк, Лист, Танеев — все они так или иначе
«группируются» и образуют «зоны пересечения». Брукнера же можно (и то лишь отчасти)
сопоставить с Вагнером, с которым, впрочем, в силу различия основных жанров
творчества, он «разошёлся» более, чем с кем-либо другим.
У Брукнера есть предшественники: Бетховен и Шуберт, чьи последние симфонии в
некоторых отношениях явились далёким прообразом уникальной брукнеровской
концепции. Есть и продолжатели — но лишь в том отношении, что они сами не могли бы
состояться без открытий Брукнера: здесь и антипод Малер, и «Брукнер 20 века» — Воан-
Уильямс. Но среди современников Брукнер одинок, так как он находился вне устоявшейся
системы антиномий романтического образного мира и вне господствовавшего принципа
поэмного симфонизма, проявлявшегося даже в симфониях Брамса, не говоря уже о
Чайковском и Франке, и продолжавшего давать пышные всходы после смерти Брукнера
—
у Скрябина, Рахманинова, раннего Шенберга, Шимановского и многих других.
Прежде чем попытаться выявить специфику Брукнера на фоне творчества его
современников, имеет смысл обратить внимание на один из важнейших аспектов понятия
симфонизма.
Во-первых, симфоническое мышление имеет имманентно-музыкальную природу, то есть
весь смысл произведения заключается в недрах музыкальной интонации. Но, во-вторых,
чтобы музыка стала подлинно симфонической, то есть чтобы она стала мышлением о
мире (о внемузыкальном), её имманентный смысл должен интенсивно и постоянно
трансцендироваться, порождать внемузыкальные ассоциации, её сущность должна так или
иначе именоваться. Уточним, что имманентность (самодостаточность) музыкальной
интонации вовсе не исключает возможности любого внемузыкального импульса (вплоть
до идеи-концепции целого) как предваряющего именования музыки. Симфонизм, однако,
претворяет все внемузыкальные импульсы в чисто музыкальную сущность.
Проблема соотношения собственно-музыкального и внемузыкального исключительно
сложна. Она уже по своему предмету выходит за рамки «чистого» музыковедения и
требует музыкально-философского подхода. Существует тенденция подвергать сомнению
само наличие чисто музыкальной сферы: вспомним мысль А.В. Михайлова о том, что
«только музыка — это некая условность». В то же время этой «условностью» питалось и
жило музыкальное искусство 19, а во многом и 20 века.
Разумеется, не стоит, подобно Э. Ганслику, доводить до крайности идею «чистоты»
музыки, вычищая из искусства звуков всё внемузыкальное. Не стоит также и видеть в идее
«только музыки» — только лишь условность. Важно осознать диалектику музыкальной
сущности и её имени. «Только музыка» — условность, поскольку в мире нет
изолированных, непроявляемых, безымянных сущностей (имя — сущность в ином,
согласно А.Ф. Лосеву). И в то же время на определённом этапе исторического развития
музыка стала оформляться как «только музыка», оберегая свою самодостаточную
неназываемую сущность от вульгаризирующих объяснений через иное, от попыток
сведения сущности целиком к сфере иного. И это не умозрение, а интуиция, живущая в
подсознании каждого подлинного музыканта 19–20 веков.
Попробуем определить, какие из характеристик произведения, даваемые нами, относятся
к самой музыкальной сущности, а какие — к проявлению той же сущности в ином.
Коль скоро, согласно философско-музыкальной теории А.Ф. Лосева (которую Ю.Н.
Холопов назвал «самой лучшей в 20 веке»), музыка есть «числовое становление»,
«выраженная жизнь чисел», то, следовательно, представления о её сущности-в-себе будут
даваться, во-первых, определениями музыкальных структур, имеющих числовое
выражение (интервалы, мелодические и гармонические аккорды и их соотношения, ритмы
и пропорции композиции, тембры и фактурная организация как «геометрическое число»),
а во-вторых, определениями, связанными с процессом становления и его фазами
(например, зачин, «ход», иное, кульминация, предыкт, итог и многие другие).
Все прочие характеристики, в том числе связанные с жанровой природой интонации,
относятся к области внемузыкальных смыслов. В самом деле, жанр, жанровое
наименование — это уже один из слоёв имени произведения. Жанр всегда был
«мостиком», связывающим музыкальную сущность с внемузыкальным миром — и когда
он направлял работу композитора, фиксируя определённое место его творения в жизни
общества, и позднее, когда жанр, отражённый в музыкальном произведении, стал
символизировать некое жизненное содержание.
Кроме того, положение об имманентно-музыкальной основе симфонического мышления
требует уточнения в связи с характером становления крупных концепций. Ведь даже
сонатную форму (которая всегда понималась как основа основ симфонизма!) невозможно
понять как чисто музыкальное явление. В своё время В. Конен продемонстрировала её
театральные корни, а В. Холопова — риторические. В одном из интервью Стравинский
заметил, что «бетховенские сочинения никогда не являются чисто музыкальными в своей
основе; его форма, созданная под влиянием философских идей Гегеля, всегда
диалектична».
В самом деле, очень трудно представить, что, по крайней мере, минорные симфонии
Бетховена, три последние симфонии Чайковского или симфонии Малера как целостные
концепции возникали исключительно изнутри музыки, без активно идущего извне (со
стороны композитора) опережающего, предшествующего именования. Доказательства
всем известны: в Девятой Бетховена и в ряде симфоний Малера они присутствуют в
самом тексте в виде поэтического слова, Чайковский же оставлял свидетельства в частных
письмах. Другое дело, что если композитор — подлинный симфонист, то любой
трансцендентный импульс будет реализован как всё же вышедший из недр музыкальной
интонации. Главный же вывод состоит в следующем: чем сильнее предметно
конкретизированы и подчёркнуты логические фазы процесса становления целого, чем
более активно направл
» (по выражению Лосева), заостряя контрастность своих фаз,
приближается к словесной определённости и создаёт мощную потенцию выхода во
внемузыкальное.
Как бы то ни было, проблема музыкального и внемузыкального (одна из основных
проблем симфонизма) оказалась запутанной до предела. Так, Лист с позиций подлинного
симфониста отстаивал необходимость музыки, которая ценна сама по себе, без того,
чтобы быть лишь «воплощением мысли», и усиливать воздействие слова[6]. Ясно, что в
устах Листа эта мысль не может быть воспринята как проповедь бессодержательности
музыки, речь идёт лишь о понимании её как самодостаточного мира в себе. Но вот
оказывается, что симфонизм, подобный листовскому, перестал восприниматься именно в
таком качестве. Так, Шимановский выступая с характерной для 1920-х годов критикой
романтического (в первую очередь, вагнеровского) принципа «музыки как выражения»,
говорил о музыке Германии XIX века — то есть о кульминации и наивысшем расцвете
симфонизма! — что музыкальное выражение стало «уже только функцией ценностей
внемузыкальных, идеализированным отображением текучей действительности». Ясно, что
симфонизм Листа в первую очередь должен подпасть под приведённую характеристику.
Сам же Шимановский «двусмысленному», по его словам, принципу «музыки как
выражения» противопоставляет самоценное искусство Шопена. В то же время
Стравинский и Шопена, вместе с Листом, упрекал за литературщину, якобы искажающую
логику музыкального развития.
Посмотрим теперь, какое положение занимает симфонизм Брукнера в контексте данной
проблематики. В каждой из своих симфоний композитор говорит обо Всём— это Всё
может быть различным образом окрашено, и в нём могут акцентироваться те или иные
грани, но важно, что ему целиком и полностью соответствует Всё музыкального мира.
Поэтому музыкальное Всё означает для Брукнера вообще всё сущее. Поэтому у Брукнера
нет и других тем, кроме «Всего», нет частных, специфических концепций.
Прежде всего, музыкальное Всё Брукнера — это четырёхчастный цикл симфонии как
данность традиции, что для Брукнера равно данности свыше; цикл не только как схема
композиции, но как вехи тернистого пути, который необходимо пройти; цикл в исконном
значении — как круг, воплощающий достижение полноты и совершенства. Точнее,
каждая симфония
(*прим автора: В данном случае в поле зрения входят симфонии,
начиная с Третьей, в которой мир Брукнера впервые обрёл полноту «Всего», а вместе с
тем и индивидуально-стилевую неповторимость
) Брукнера (за исключением Восьмой)
представляет собой как минимум два круга восхождения: сначала — в пределах первой
части, от первоначального предощущения гармонии Всего до её экстатического
утверждения в коде (с динамизацией начальной темы); следующий круг охватывает весь
цикл и возвращает нас, в конце концов, после невероятного раздвижения амплитуды
контрастных состояний, в ту же точку экстаза и к той же исходной теме, которой
завершалась первая часть.
На особенностях брукнеровских «начал» и «концов» стоит остановиться подробнее. Как
известно, начальные темы многих известных симфоний нередко обретает то или иное
концепционное именование: от «стука судьбы» в Пятой Бетховена до тем фатума в
Четвёртой и Пятой Чайковского, «девиза» Третьей Брамса или «Я есмь» Третьей
Скрябина. Не составляют исключения и симфонии Брукнера: их начальные темы
символизируют зарождение и рост Всего. Обратим внимание, что применённые к
Брукнеру характеристики проистекают исключительно из самой музыкальной сущности и
даже не содержат жанровых ассоциаций, ведь «зарождение» и «рост» суть фазы
становления как такового. Простота гармонии и исходных мелодических интонаций
(кварта, квинта, трезвучие) идеально соответствует простоте «первоначального
состояния» (если воспользоваться наименованием лейтмотива, открывающего
вагнеровскую тетралогию). Сама же главная тема представляет собой развитие-рост.
Конечно, темы, изложение которых акцентирует процесс их собственного становления,
встречались и ранее, особенного искусства в этом отношении достиг Бетховен. Но у
Бетховена, как правило, процесс поисков структуры главной темы был максимально
подчёркнут и сконцентрирован, это был в высшей степени драматически импульсивный
процесс, когда буквально у нас на глазах выкристаллизовывалась какая-то конкретная,
особенная идея. У Брукнера же ткань плавно и постепенно растёт, простейшие
консонирующие интервалы тут же «обрастают» хроматическими полутонами, очень
быстро воссоздавая всю интонационную сложность музыки романтизма. С полутонами
первоначальная «природная» чистота и устойчивость переходят в стадию романтического
томления, «первоначальное состояние» усложняется, приходя к утончённому
психологизму. Однако всё это происходит постепенно, без обнаружения контраста
природного и человеческого, и почти незаметно — как незаметно растёт трава или
восходит солнце.
Кстати, характер начал брукнеровских симфоний особенно выпукло проявляется при
сравнении с их истоком и прообразом — началом Девятой симфонии Бетховена. С одной
стороны, всё очень похоже: тремоло струнных (вроде некоей первозданной стихии) и
простейшие мелодические мотивы как начало мысли, элементы рождающейся темы. Но с
другой стороны, у Бетховена quasi-брукнеровское рождение темы представляет собой
небольшой доминантовый предыкт, то есть подчёркивается состояние ожидания чего-то
главного, что вот-вот наступит. И начиная с фанфары, по звукам тонического аккорда в
бетховенской теме уже не остаётся и следа спонтанного произрастания. У Брукнера
зарождение — это не ожидание главного, а всегда начало изложения самой темы на
тонической гармонии, изложение и одновременно рост и развитие. Если вдуматься, то для
брукнеровских начал по существу неприемлемы такие термины, как тезис, initio, импульс,
изложение и т. п. (хотя формально они и не противоречат материалу). Более адекватным
будет именно «спонтанное зарождение».
Не менее, а, может быть, и более своеобразны окончания брукнеровских симфоний.
Внешне они очень похожи на хорошо знакомый приём поэмного романтического
симфонизма — динамизации темы. Однако у Брукнера заключительные экстатические
кульминации фактически не вытекают непосредственно из предшествующего развития,
как, скажем, коды в бетховенских симфониях и сонатах, балладах Шопена или
симфонических поэмах Листа. Как правило, они начинаются снова, в очередной раз, с
«нуля», из тишины, но только теперь исходная тема сосредотачивается на себе самой,
окончательно приходит к себе как полноте Всего, и не переходит, как это было в
экспозиции, разработке и репризе, к чему-то более частному, к раскрытию многообразия
Всего.
Собственно, подобным раскрытием и является каждая брукнеровская симфония. Путь,
проходимый от начального зарождения до финального экстаза, также имеет свои
устойчивые и повторяющиеся признаки, проявляющиеся в композиции и драматургии
отдельных частей (особенно медленных и скерцо). Однако облик всех прочих тем,
воспринимающихся в качестве давших самостоятельные побеги и в той или иной степени
трансформированных граней обрамляющей лейттемы, уже не имеет столь устойчивой
связи с драматургическим положением: многообразие Всего воплощается во множестве
вариантов, и лишь исходно-завершающее Единство постоянно (об исключениях в Пятой и
Восьмой симфониях, впрочем, вполне подтверждающих основной принцип, будет сказано
особо). Мысль об отдельных темах симфоний как саморазвившихся гранях главной может
показаться натяжкой: слишком вуалирует Брукнер единство развития, и в частности,
классический метод производного контраста, стремясь представить новую тему как будто
бы вне связи с предыдущими этапами, слишком подчёркивает самостоятельность и
отделённость фаз процесса. В первой части Девятой симфонии даже связующая партия
вводится после генеральной паузы (в полтора такта) как новый контрастный материал, в
котором звучавшие ранее мотивы преображаются до неузнаваемости. Путь к Истине
долог и извилист, хотя конечная Цель предзадана и неуклонно достигается — быть может,
именно предзаданность и определяет напряжённость восхождения всего субъективного и
психологического (как бесконечно удалённого от Цели) к сверхличностному соборному
Единству. По мнению А.В. Михайлова, «трагичность у Брукнера усиливается от того, что
есть только один порядок, в который помещён субъект: нельзя свернуть в сторону, нельзя
уйти от железного строя, всё организующего, нельзя отвлечься и нельзя развлечься, так
что в музыке нет ни одного момента, который не воплощал бы уже заранее порядка,
который выпадал бы из порядка; итак — единственность позитивного порядка и —
притом — полная безысходность, внутренняя сторона этого порядка». Приведённое
высказывание, грешащее умозрительностью и более чем спорное, присутствует в
контексте рассуждений А.В. Михайлова об австрийской культуре и, в частности, о
политической системе Австро-Венгрии. Однако вне всякого сомнения порядок
симфонического мира Брукнера был свободно и осознанно выбран самим композитором и
реализовался каждый раз с теми или иными вариантами, что отнюдь не вызывает мысли о
«железном строе»! Да и «шаги в сторону» у Брукнера тоже встречались — об этом чуть
позже. При определённости и постоянстве основных вех пути характер брукнеровского
движения отличается свободой, свойственной человеку, затерянному в безграничном
пространстве. Если для симфоний, скажем, Бетховена и Брамса процесс достижения цели
в высокой степени концентрирован, устремлён к итогу и обозрим как целое (ибо
моделями этого процесса явились театр, риторика, роман…), то у Брукнера данный
процесс (для слушателя, пребывающего в какой-либо конкретной его точке) ведёт