ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.11.2020
Просмотров: 207
Скачиваний: 8
собственно к ближайшей кульминации, а потом — опять всё сначала: «бесконечная»
череда изматывающих подъёмов и спадов… Моделью такого процесса является уже не
театр и не риторика, а сама жизнь — точнее, жизнь как Мистерия (путь к Тайне).
Приведём ещё одно, удивительно тонкое высказывание А.В. Михайлова: «У Брукнера
стороны противоречия, которое снимается в конечной гармонии смысла как утверждения
бытия, предельно напряжены: позитивность бытия как иерархия, отражающаяся в
тектонике формы, должна вобрать в себя "растекающийся", стремящийся высвободиться
процесс, который именно поэтому вынужден принять вид, почти аналогичный
логическому выводу, должен оправдаться как абсолютно закономерное, протекающее "по
правилам" смысловое, логическое построение». Итак, процесс вынужден принять вид
почти аналогичный логическому выводу и в то же время как нельзя более удалённый от
последнего. В качестве логического вывода его можно воспринять лишь в случае наивной
веры в «фатальность» чистой формы и логических функций её элементов. Брукнеру была
присуща такая вера — и не в этом ли если не трагичность, то, по крайней мере, глубинная
антиномичность Брукнера?
Также сомнительно, чтобы единственность порядка усиливала трагичность
брукнеровского мира. Указанная единственность обусловлена единственностью темы
брукнеровского творчества — эта тема — Всё, понимаемое как несомненное постоянство.
Обрести, а затем реализовать эту тему Брукнер смог благодаря, во-первых, незыблемой
религиозной вере, во-вторых, эстетическое вере в «чистую форму» и, в-третьих, благодаря
романтическому максимализму, обернувшемуся стремлением «объять необъятное».
Единственность (всеохватность) темы соответствует единственности (незыблемости)
порядка — таким образом Брукнер достигает органического единства содержания и
формы. Феномен Брукнера, создававшего ряд вариантов (вариаций) одной концепции при
предопределённой схеме — уникальный художественный факт в эпоху позднего
романтизма и нарождающегося модерна — эпоху резкого усиления индивидуальности
художественных концепций. Брукнер, по словам А.В. Михайлова, —
«загадочный и,
действительно, единственный в своём роде осколок барочного мира в эпоху трамвая и
телефона (1896 год!)».
Точнее, в симфонизме Брукнера мир романтизма достиг
максимальной полноты и доведения до предела присущих ему тенденций, что означало и
одновременное самоотрицание романтизма, возвращающегося в лоно христианско-
католического объективизма. Внешним выражением отмеченных процессов и оказалась
подчёркнутая традиционность и ограниченность рамками задания как иллюзия несвободы
—
разумеется, лишь с точки зрения индивидуальности, мыслящей чисто романтически.
Брукнер как композитор сам ощущал, по-видимому, безграничную свободу. В самом деле,
как отмечалось выше, в раскрытии многообразия Всего Брукнер достаточно свободно
«тасует» типические элементы своего мира.
Среди наиболее характерных частных (выделившихся из Всего) элементов брукнеровских симфоний
отметим:
—
октавно-унисонные, обычно хроматически переусложнённые речитации, мощные и
грозные, возникающие либо на вершине развития главной партии (первые части Третьей и
Девятой симфоний, финал Четвёртой), либо же в разработках в качестве преображённой
главной темы (например, в крайних частях Седьмой симфонии, в Восьмой и др.).
Особенно выразительны появления подобных речитативов в пределах главных партий: в
этом случае они вводятся как результат последовательной хроматизации и
субъективизации исходного, «природного ядра» симфонии и воспринимаются как слово
демиурга, оформившееся и отделившееся от спонтанного произрастания первоматерии;
—
хоральные элементы, проявляющиеся в большом количестве в различных частях и на
самых различных композиционных стадиях, в особенности — в медленных частях и
финалах; иногда в трио скерцо;
—
собственно лирические темы (обычно — в побочных партиях и медленных частях) с
преобладанием вокальной, песенной интонационности (с большим или меньшим
присутствием декламационности); они отличаются от главных тем (которые в мажорных
симфониях имеют откровенно лирическую ориентацию), как нечто частное и
индивидуальное от общего — порождающего. В их мелодиях, как правило, с самого
начала преобладает вокальная поступенность (в отличие от кварто-квинтовых или
трезвучных интонаций «ядра» главных тем), а в фактуре вместо тремолирующего или
пульсирующего фона встречаются более индивидуализированные рисунки: отрывистые
звуки струнных, как правило, pizzicato (ритм «шага»); либо, наоборот, полифоническое
сплетение «поющих» сопровождающих голосов; для начальных тем Adagio характерно
также аккордовое сопровождение (в трёх последних симфониях). Интересно, что
основные темы Adagio (подобно главным темам первых) в процессе развития также
неизменно приходят к экстатической кульминации — у медной группы в сопровождении
tutti (с последовательным нарастанием — в первой, а затем во второй репризе). Но они
никогда не закрепляют достигнутого нового качества и в заключении части возвращаются
к исходному варианту звучания. Индивидуальности доступно вхождение в экстатическое
состояние лишь на краткий момент, в миг озарения. Финальное же обретение полноты
Всего связано исключительно с начальной темой симфонии, точнее, с её внеличностно-
природным «ядром».
В связи с этим интересно отметить особое решение в первой части Восьмой симфонии.
Всё те же характерные элементы: тремоло скрипок и педаль валторн как изначальный
фон, чистая квинта кларнета, хроматизированная декламация низких струнных. Только
здесь при зарождении Всего переставлены акценты: именно субъективно окрашенная
декламация становится исходным элементом, а «природная» квинта едва доносится как
бы издалека — как ответ, а не исток. Тем самым интонационный строй, сразу же резко
индивидуализирующий тему, сближает её с темами медленных брукнеровских частей,
например, Седьмой или Девятой (важным шагом на пути омрачения и субъективизации
начального «ядра» стала Шестая симфония). Представляется, что специфика темы
наложила свой отпечаток и на итог первой части — её коду. Это единственная кода,
завершающаяся не громогласно-экстатическим звучанием, а тихим уходом в небытие —
«часы смерти», по выражению самого композитора
(при. автора: Между прочим, «часы
смерти» — также характерный элемент для завершений первых частей минорных
симфоний: в качестве грозных фатальных ударов они присутствуют в обеих ре-
минорных симфониях — Третьей и Девятой).
То есть профиль драматургического
развития в рамках первой части характерен именно для медленных частей, и только в коде
финала исходная тема симфонии, освобождённая от хроматических полутоновых
интонаций, словно «распрямляется» и приходит к фанфарному экстатическому звучанию
в До мажоре;
—
темы, связанные с впечатлениями от внешнего мира, в том числе:
а) собственно скерцозные: помимо скерцо, нередко встречаются в заключительных
партиях первых частей (особенно самостоятельны и значительны они в Седьмой и
Девятой симфониях). Скерцо (как «бег жизни») предстаёт у Брукнера почти всегда в
мрачных, минорных тонах — единственное мажорное скерцо — в Четвёртой симфонии.
Медленные же части, как правило, создают компенсирующий «противовес»
господствующему настроению симфонии — как ответ-антитезу со стороны «Я» — Всему.
В минорных Третьей, Восьмой и Девятой симфониях медленные части мажорны. В
мажорных — почти всегда минорны и даже трагичны (в Четвёртой и особенно в
Седьмой). Но даже в фа-мажорном Adagio Шестой симфонии (Ля мажор) основная тема
имеет скорбный колорит, начинаясь с отклонения в минорную субдоминанту;
б) танцевальные, чаще вальсовые темы — появляются в различных разделах скерцо, либо
в финалах, или даже в побочной теме первой части (Четвёртая симфония).
Таким образом, первые части можно представить в качестве развёртывания
множественности мира на основе единого истока как потенции Всего с последующей
реализацией единства (в кодах). Вторые и Третьи части — дальнейшее развёртывание
множественности (следующий круг) на основе полярных противоположностей:
субъективно-личностного переживания (Adagio) и «бега» внешнего мира (Скерцо). Перед
финалами в таком случае стоит задача невероятной сложности: вновь привести к единству
разделённый и распавшийся на противоположности мир. Поэтому для главных тем
финалов характерно состояние предварения (чего не было в аналогичных темах первых
частей, сразу утверждавших свою устойчивость — но не окончательность!). В целом для
финальных композиций в особенности характерен объединяющий взгляд на множество и
калейдоскопичность явлений мира. Знаменитая побочная партия финала Третьей
симфонии с контрапунктическим наложением хорала и танца (зарисовка с натуры) —
вовсе не из ряда вон выходящий случай. В финале следующей, Четвёртой симфонии,
также в побочной партии мы видим соседство печальной до-минорной мелодии (отзвук
траурной темы Adagio) и весёлых танцевальных наигрышей — но уже не в
одновременности, а поочерёдно. Стремление Брукнера увидеть множество по
возможности всё сразу проявляется не только в финалах. В побочной партии первой части
Пятой мы видим уникальный контрапункт какого-то призрачного хорала (pizzicato
струнных) и вдохновенной лирической мелодии. В Adagio Шестой к сдержанно-
скорбному звучанию струнных неожиданно добавляется экспрессивное lamento гобоя. А
использование одной и той же линии баса в Adagio и Скерцо Пятой говорит о стремлении
Брукнера выявить единое основание полярно противоположных элементов его мира.
Однако чаще именно в финалах Брукнер «вспоминает» о различных темах цикла. Степень
узнаваемости может быть очень различной: от лёгкого намёка («отголоски» медленных
частей в финалах Четвёртой и Шестой), до прямого цитирования во вступлении к Финалу
Пятой (по образцу аналогичного раздела Девятой Бетховена).
Пятая симфония — пожалуй, самый заметный «шаг в сторону» от типичной
брукнеровской структуры. Как и в других случаях, в конце финала экстатически
утверждается ядро главной темы первой части: исток обретает полноту Всего. Однако
здесь «актуальному» истоку (реализовавшемуся как итог) предшествует Вступление как
«праисток», состоящее к тому же из резко контрастных элементов, что совершенно не
соответствует характерному для брукнеровских начал спонтанному зарождению и росту
(всё это будет, но позже, в сонатном Allegro). Иными словами, у истоков Пятой симфонии
мы видим непосредственную манифестацию творящей воли как основы концепции.
Действительно, Пятая оказалась в наибольшей степени выстроенной, а её единство
специально подчеркнуто множеством тематических связей и особой степенью
завершённости финала, во многом достигнутой благодаря двойной фуге, соединяющей
главные темы крайних частей. Таким образом, пожалуй, лишь Финал Пятой можно
образно уподобить «логическому выводу». Судя по сохранившимся документам, таким же
мыслил Брукнер и Финал Девятой симфонии.
Однако главная особенность симфонизма Брукнера заключена не в структуре как таковой,
а в характере процессуальности его композиций. Дело не только в «распадении» процесса
на отдельные моменты-блоки, но в особенности в том, что подавляющее большинство
таких блоков, включая разработки и коды, начинаются как бы «с начала», как будто вовсе
не было предшествующих фаз развития. Более того, даже процесс развития в разработках
распадается на отдельные моменты или же подчёркивает свою нетрадиционность иным
способом. Что, например. происходит в разработке первой части Третьей симфонии?
После действительно разработочного и тонально неустойчивого изложения первой фазы
(впрочем, достаточно краткой и совершенно не действенной, а лирико-созерцательной)
идёт значительное нарастание на материале второй главной темы (её нового варианта —
трансформации). Нарастание завершается кульминационным проведением первой темы
главной партии (новый, речитативный вариант) в ре миноре (основная тональность!) — но
это ещё не реприза. Тонально неустойчивый ход подводит к новой лирической теме в Фа
мажоре, воспроизводящей фактуру побочной. Ясно, что построенная таким образом
разработка воспринимается как вариант экспозиции. Нельзя, конечно, сказать, что
различие между экспозиционной и разработочной фазами устранено вовсе, но оно
существенно сглажено.
Чувствуется, что в конце пути, в первой части Девятой симфонии Брукнер захотел если не
преодолеть «фатальность» структуры, то, во всяком случае, раздвинуть её горизонты. Во-
первых, характерный брукнеровский приём генеральной паузы на гранях разделов
выдерживается здесь с величайшей последовательностью. Во-вторых, самих
отграниченных разделов стало заметно больше. И, в-третьих, композитор стал еще
свободнее обращаться со структурными закономерностями сонатной формы.
В экспозиции, как уже отмечалось, не три контрастных раздела, как было в предыдущих
симфониях, а четыре — за счёт отграничения связующей партии. Заключительная партия,
вопреки логике сонатной экспозиции, начинается в ре миноре (в основной тональности) и
лишь затем модулирует в Фа мажор. Разработка также состоит из четырёх отграниченных
паузами разделов, при этом тип изложения не слишком отличается от экспозиционного, а
взаимодействие тем приобретает оригинальную форму: темы как бы отражаются друг в
друге, демонстрируя эпическое всеединство («Всё во всём») и давая новые варианты.
Первые два раздела построены преимущественно на материале главной темы, но
фактурный рисунок второго из них берётся от побочной. В третьем — мотив из
заключительной звучит мягко и лирично (в венском духе) — ближе к характеру побочной
и при этом — на фоне pizzicato струнных, взятом из связующей. В четвёртом
(подводящем к репризе) — сочетаются мотивы из срединного раздела побочной и из
перехода ко второй главной теме — в лирическом звучании и в «поющей»
полифонической фактуре побочной.
Реприза существенно обновлена. Во-первых, на месте прежней, настороженно-тихой
связующей темы звучит драматичный марш, интонационно восходящий к терцовому
мелодическому «ядру» симфонии и приводящий к грандиозной трагической кульминации,
превышающий даже уровень напряжённости главной темы в репризе. Возникает, таким
образом, некоторое формальное подобие аналогичным разделам Шестой симфонии
Чайковского, в сравнении с непрерывно устремлённым кульминационным подъёмом
которой ещё больше проявляется специфика Брукнера. Во-вторых, перед побочной
вводится новый раздел, предыктовый по своей функции, но самостоятельный в образно-
смысловом плане. Его можно сравнить с неустойчивой, напряжённой тишиной после
катастрофы, с поисками опоры и скрытой жалобой: основной материал раздела составляет
нисходящий по полутонам мотив, вычлененный из второй, речитативной главной темы и
переосмысленный до неузнаваемости. Этим же мотивом (который теперь накладывается
на начальный октавный мотив второй главной темы), как всегда, из тишины начинается
кода — восхождение к трагической экстатичности.
Как видим, Брукнер в основном сохраняет структуру сонатной композиции. Но его
совершенно новая логика процессуального развития не совпадает ни с какой сонатностью
и, по сути, в ней не нуждается (как позже у Малера), точнее, не нуждалась бы, если бы
Брукнер создал какую-то новую форму, адекватную характеру становления своей музыки,
или писал бы, подобно Вагнеру, музыкальные драмы. Парадоксально, но традиционные
формы брукнеровских симфоний сыграли роль, подобную слову и драматическому
действию у Вагнера: и то, и другое организует процесс становления и ставит ему предел.
Брукнеровские формы даже воспринимаются почти как нечто внемузыкальное (опять
барочная черта!) — настолько они предзаданы и не обусловлены внутренней логикой
процесса. Но в то же самое время они ей нисколько не противоречат: сонатная структура
оказывается вполне пригодной для осуществления процесса многократных вариантных
сопоставлений в рамках единства Всего. Более того, напряжённый «контрапункт»
процесса и структуры у Брукнера не имеет ничего общего с академистски-формальным
использованием старых форм, и несколько внешний, как говорилось, характер его
предзаданных форм также является сильнейшим и необходимым выразительным
средством. В указанной необходимости — ключ к миру Брукнера, так же, как в
отсутствии той же самой необходимости — ключ к миру Малера.
Именно об этом — о предзаданности формы как важнейшем факторе смысла музыки —
писал и А.В. Михайлов:
«Позитивность "иерархии" овладевает процессом, не позволяя
ему быть негативным движением, ускользанием от данности, отрицанием данного.
Это, можно сказать, железный порядок, но порядок, который наводится среди
противоборствующих порядку моментов; и в этом отношении — это на самом деле
столкновение веков, традиции и реальной действительности, спор исторических
тенденций»[
.
К какому же художественному эффекту приводит специфически брукнеровская
процессуальность? Экспозиционность разработок, колоссальная роль становления в
изложении материала (почти нет чистого изложения — есть изложение-рост,
разветвление, развитие) — приводят к осмыслению сонатных структур как цепи
вариантного воссоздания отдельных моментов, подчеркнём, цепи принципиально
бесконечной. Именно это обстоятельство не позволяет воспринимать брукнеровские коды
в качестве «логических выводов». Конечно, мы вместе с Брукнером знаем, что примерно в
такой-то момент должна закончиться сонатная форма — и это, в сущности, единственное
оправдание того обстоятельства, что музыка всё-таки заканчивается. И, конечно же,
недостаточное! Поэтому брукнеровские концовки чаще всего (за исключением Пятой
симфонии) не замыкают течения музыки, а, скорее, приводят к той точке, где музыка
мыслится
вечно продолжающейся
. Они не воспринимаются как итог, «развязка» или
остановка, а только как «обретение полноты в единстве Всего». Тем более это не
«логический вывод», что свидетельствует не о недостатке композиторской техники
Брукнера, а о подлинности его мышления: ведь логически обосновать единство Всего
столь же невозможно, как и доказать бытие Божие. Тем не менее, подобно последнему,
симфонии Брукнера стремятся убедить в причастности к Всеединству, пережить
мистериальное восхождение к нему.
Парадоксально, но конструктивно незыблемые, как будто традиционалистские и
несколько статичные симфонии Брукнера звучат как аклассическая «открытая форма» —
эта тенденция, как известно, была усилена Малером. В то же время импульсивно-
напряжённое становление, например, в балладах Шопена при всей своей векторной