ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 31.03.2021
Просмотров: 3049
Скачиваний: 214
ства. Существует множество способов создания дополнительных гра
ниц, среди которых можно выделить использование полусилуэта объек
та на переднем плане, окна или зеркала, разделяющего изображение
на более мелкие части. Но если дополнительная граница использова
на неумело, существует опасность распадения изображения на неза
висимые, конкурирующие между собой части. Выразительные гори
зонтальные или вертикальные элементы могут разделить изображе
ние на две не связанные друг с другом части и вызвать замешательство
у зрителя, который будет теряться в догадках относительно того, ка
кая часть изображения является основной.
Другая проблема заключается в образовании взаимосвязи меж
ду формой дополнительной границы и базовой рамкой кадра. Если
форма внутренней границы повторяет рамку кадра, то создается ощу
щение простого уменьшения размеров экрана. Излишне выделяя вто
ростепенные визуальные элементы, можно отвлечь внимание зри
телей от основного объекта или вызвать неуверенность относитель
но того, какой элемент является основным.
Наиболее распространено подобное построение кадра в новостных
передачах, когда читающий новости диктор занимает одну половину эк
рана, а другая половина «уравновешена» логотипом или активным графи
ческим дисплеем. Две части изображения обычно зрительно не согласу
ются между собой и конкурируют в вопросе привлечения внимания зри
телей. Часто создается ощущение, что диктор чувствует себя неловко,
находясь рядом с границей явно доминирующего в кадре изображения.
Достичь визуального единства между диктором и активным гра
фическим дисплеем практически невозможно, если только диктор не
будет занимать три четверти экрана, а его силуэт — частично закры
вать дисплей. Соотношение пятьдесят на пятьдесят, часто встреча
ющееся в выпусках новостей, пришло на телевидение из газет, где в
этой пропорции сочетаются графика и текст. Телевизионное изобра
жение имеет значительные поля, так называемую невидимую зону.
Это связано с тем, что многие бытовые телеприемники не рассчита
ны на широкий кадр и подрезают его таким образом, что поля оста
ются невидимыми. Поэтому при монтаже вся важная информация,
например текст (титры, номера телефонов и т. п.), автоматически рас
полагается вдали от полей изображения. У съемочной камеры нет
автоматических ограничителей, поэтому нередко возникают ситуа
ции, когда принципиально важная деталь действия оказывается за пре
делами телеэкрана. В результате многие новостные программы при
монтаже изображения позволяют себе не включать в кадр телеведу
щего или смещать его на самый край изображения.
ФОРМАТ
С начала семидесятых годов, когда японская телевизионная кор
порация NHK приступила к разработке телевизоров с высокой точ
ностью передачи изображения, идут споры об оптимизации телеви-
Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 55
Рисунок 4.5
Существуют следующие кино- и
телевизионные форматы:
а) 2.35:1 — съемка на 35-милли
метровую пленку (Panavision/
Cinemascope
[фирменное назва
ние систем широкоэкранного ки
но.
— Прим. пер.);
б) 1.85:1 — широкоформатная
киносъемка;
в) 1.78:1 (16:9) — широкоформат
ная видеосъемка;
г) 1.69:1 — съемка на 16-милли
метровую пленку;
д) 1.33:1 (4x3) — академическая про
порция и телевизионный формат.
зионного формата. В этих спорах обсуждаются те же недостатки и
преимущества разных форматов, что и в дискуссиях, которые ве
лись в ранние годы развития кинематографа, когда впервые стала
применяться широкоформатная съемка.
Некоторые сторонники нового широкоэкранного кино говорили, что
оно должно быть адаптировано к показу на стандартных телеэкранах,
с соотношением сторон 4x3. Другие выступали за полный переход на
новую, несовместимую с предыдущей, систему HDTV*, которая была
ориентирована исключительно на широкоформатное изображение.
Более «близкая к земным нуждам» система PAL Plus позволяла
просматривать широкоформатные фильмы на стандартном экране с
пропорцией 4x3. Изображение располагалось в центре экрана, а
сверху и снизу оставалось пустое пространство. При этом благода
ря «вспомогательным» сигналам удавалось достичь того же каче
ства изображения, что и при трансляции на специально предназна
ченном для этого экране с пропорцией 16x9.
Наряду с дискуссиями о качестве, рентабельности и других об
щих вопросах, связанных с выбором из многих форматов единого стан
дарта съемки, существовала и другая проблема — к тому моменту
уже накопилась и непрерывно продолжала обновляться огромная биб
лиотека кинопродукции, отснятой в формате 2.35:1; 1.85:1, и телепро
дукции в формате 1.78:1 (16:9) и 1.69:1 (16-миллиметровая пленка Super
16-mm). Все это нужно было показывать. Кроме того, существовала
солидная библиотека телематериалов, отснятых в формате 1.33:4 (4x3).
В результате Американское общество кинематографистов выступило
с предложением использовать формат 2:1, который бы более или ме
нее удовлетворял всем форматам (рис. 4.5).
Далее мы обсудим проблему формата и то, как последний соот
носится с размерами экрана. У зрителя, сидящего в первом ряду, эк
ран занимает до 58° его зрительного поля, тогда как у зрителя из
последнего — всего 9.5°. У телезрителя этот показатель еще мень
ше и составляет не более 9.2°.
Доктор Токаси Фудзио, работающий в исследовательской ла
боратории корпорации NHK, пришел к выводу, что зрители предпо-
* букв, «телевидение высокой чёткости».
(Прим. пер.)
56
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
читают смотреть изображение в формате, близком к параметрам
ТВЧ, в рамках которого, собственно, и работает корпорация NHK.
Исследования показали, что большинство зрителей предпочли эк
рану с пропорцией 4:3 более широкий формат; кроме того, предпоч
тение отдавалось большим экранам с высокими разрешением, яр
костью, контрастом и цветопередачей. Ученый выяснил, что наибо
лее привлекательным является пропорция экрана 5:3 при просмотре
с расстояния, попадающего в диапазон от 3 до 4 высот экрана.
В Японии телевизоры в среднем смотрят с расстояния от 2 до 2.5
метра. Соответственно размеры идеального экрана должны быть меж
ду 100x60 см и 150x90 см. Для США и Европы, где средние размеры
комнат выше, можно было бы рекомендовать использование экранов
даже большей величины. Кроме того, было выяснено, что, сидя вбли
зи от телевизора с маленьким экраном, зритель не получает того же
ощущения включенности в действие, как перед большим.
Передать различные форматы можно практически на любом
экране — весь вопрос в ширине полос, которые придется остав
лять незаполненными, или в том, какие части изображения можно
будет отрезать без особого ущерба для его эстетики. Впрочем,
последний тип решения проблемы может пагубно сказаться на ком
позиции кадра.
Раньше при съемках широкоформатного кино композиция состав
лялась без учета того, что фильм может быть показан по телевизору.
Один из способов адаптации таких фильмов к трансляции по телеви
дению с пропорциями экрана 4x3 заключается в «панорамировании
кадра», чтобы вся ширина задействованного пространства попала на
экран. Но при подобном «панорамировании кадра» зачастую получа
ется эффект необоснованного панорамирования. Например, когда ге
рои фильма, находящиеся по краям широкоформатного кадра, ведут
разговор, то в формате 4x3 это выглядит, как будто камера то и дело
переходит с одного персонажа на другой и обратно. Оригинальная ком
позиционная структура, специфика работы оператора и особенности
монтажа — все это пропадает, когда исходная широкоформатная съем
ка преобразуется в усеченное изображение для телевизора.
Сторонники широкоформатной съемки обычно считают, что чем
шире формат, тем больше он соответствует видению человеком мира
в повседневной жизни. Выше мы обсуждали, что человеческий глаз
может фокусироваться на сравнительно малом участке зрительного
поля, в то же время периферическое зрение помогает нам устано
вить относительное положение предметов. Широкий формат более
всего подходит для съемок на фоне природы или при трансляции
спортивных событий. Не случайно одним из первых примеров ши
рокоформатных телесъемок (16:9) была трансляция лошадиных бе
гов на 4-м канале телевидения Великобритании.
То, что между широкоформатными телесъемками и съемками
зрелищных мероприятий зачастую ставят знак равенства, обуслов
лено тем, что в 1950-х годах Голливуд в рамках конкуренции с теле
студиями на ниве «зрелищной» продукции стал использовать такой
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 57
тип съемки, который не могло обеспечить телевидение тех лет. После
этого было создано множество образцов кинопродукции, демонст
рирующих эффективность широкоформатной съемки в помещении.
Один из технических работников телестудии сказал о широко
форматном изображении с пропорцией 2.35x1, что «всякая ерунда
на краю кадра» кажется ему явно лишней, ее можно «безболезненно
отрезать, транслируя изображение по телевидению». Скрытый смысл
этой идеи заключается в законном желании убедить людей, что не
следует переходить на новый формат телевизоров, поскольку широ
коформатный кадр есть не что иное, как кадр с пропорциями 4:3, по
краям которого расположена «всякая ерунда».
Неприятно, что во всех этих спорах о формате речь зачастую идет
об экономической выгоде и техническом удобстве, при этом практи
чески не учитывается тот аспект, что при бездумном кадрировании
изображения до формата 4:3 оно теряет свою выразительность и ком
позиционную стройность.
Широкий формат
Некоторые проблемы, с которыми вначале сталкивались произ
водители широкоформатного кино, через сорок лет перешли к сто
ронникам широкоформатных телесъемок. Широко распространено
мнение, что на телевидении уже сложился определенный формат и
не следует от него отступать; но почему бы тогда не привести к нему
и кинопродукцию? По замыслу многих сценариев, предназначенных
для кино и телевидения, в кадре одновременно находятся и говоря
щий, и слушающий. В основе сцен, построенных на диалоге, обыч
но лежит такая базовая техника, как парная съемка из-за плеча одно
го из персонажей.
От формата кадра зависит то, на каком расстоянии друг от друга
могут находиться участники диалога. При телевизионном формате
4x3 это расстояние достаточно мало, из-за чего между персонажами
устанавливается очень тесная взаимосвязь. При широкоформатной
съемке расстояние между участниками диалога может быть суще
ственно больше, благодаря чему появляется возможность установить
взаимосвязь не только между персонажами, но и между отдельным
героем и элементами фона. Широкоформатная съемка позволяет
уменьшить взаимосвязь между персонажами, не выходя за рамки
стандартного набора съемочных приемов, — только за счет увели
чения расстояния между актерами. С другой стороны, чтобы при
широкоформатной съемке эта взаимосвязь не разрушилась непред
намеренно, некоторые стандартные телевизионные приемы должны
быть существенно доработаны.
С точки зрения оператора, худший из возможных компромиссов
заключается в принятии двойных стандартов, когда композиция дол
жна быть, с одной стороны, рассчитана на воспроизведение на экра
не формата 16:9, а с другой — в усеченном виде демонстрироваться
на экранах формата 4:3.
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
58
Основы композиции для формата 16:9
Для формата 16:9 плохо применимы планы ближе средне-круп
ного, поэтому для уменьшения ощущения «пространства» вокруг
головы персонажа обычно используют технику непрерывного наез
да камеры.
При проведении интервью оптимальным расстоянием между его
участниками считается такая дистанция, на которой все чувствуют
себя комфортно. При съемках одного персонажа в формате 16:9 мы
сталкиваемся с той проблемой, что не можем дать крупный план и
вынуждены снимать героя с невыгодного ракурса лишь для того, что
бы он не «потерялся» в пространстве кадра. Компромисс заключает
ся в применении технологии парных съемок из-за плеча собеседни
ка, но в этом случае надо внимательно относиться к позам, занима
емым персонажами и т. п., особенно при смене позиции съемки. Надо
обращать внимание и на то, чтобы между персонажами, собеседни
ками и т. п. оставалось свободное пространство, иначе тот из них,
кто находится на переднем плане, может случайно загородить свое
го коллегу рукой, плечом и т. п. В то же время ракурс, при котором
собеседники находятся на слишком большом расстоянии, также вы
глядит неважно.
Преимущества формата 16:9 (особенно для ТВЧ), заключаю
щиеся в увеличение размеров экрана при улучшении параметров
передачи изображения, делают широкий формат настолько выра
зительным, что в принципе можно обойтись меньшим количеством
крупных планов. Но данный подход сопряжен и с особого рода про
блемами. При презентации сходных по внешнему виду объектов
следующие один за другим эпизоды должны достаточно отличать
ся друг от друга, чтобы не возникло путаницы и при монтаже не
пришлось вырезать куски изображения. В качестве типичного при
мера такого рода ошибок можно привести съемки морских далей
(парусная регата и т. п.), когда при неизменном положении линии
горизонта приблизительно в одном и том же месте кадра появля
ются разные яхты. Сходные эффекты наблюдаются и при съемках
на фоне ряда других типов местности. Чтобы монтаж последова
тельных кадров не бросался в глаза, они должны отличаться по
объему входящего в них пространства или иметь какие-то специ
фические черты.
Другие преимущества формата 16:9 состоят в том, что более ши
рокий кадр включает относительно меньше неба и земли при том же
количестве объектов, входящих в кадр. Например, можно использо
вать фронтальную съемку (например, зданий) в тех случаях, когда
при съемках в формате 4:3 возможен был бы лишь взгляд под углом.
Широкоформатная съемка позволяет проще решать вопросы выбо
ра границ и расстановки объектов в кадре (см. главу 9), связанные с
контрастными отношениями различных визуальных элементов. Мно
гие спортивные состязания также смотрятся более зрелищно при
широкоформатной съемке.
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 59