Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

и проникнуться особенностями окружающей их действительности. 
В рамках «стандартной» голливудской традиции кинопроизводства 
такие эпизоды сочли бы лишними, не относящимися к сюжету и вы­
резали бы при окончательном монтаже картины. 

Ограниченность показателей 
глубины пространства и перспективы 

Изображение в видоискателе может иметь ограниченный пере­

чень показателей глубины пространства: наложение объектов, изме­
нение размера объекта при движении, линейная, пространственная 
и воздушная перспективы. Бинокулярное зрение человека позволя­
ет ему определить удаленность и размер объектов благодаря движе­
ниям собственной головы и тела. Перспектива на видоискателе мо­
жет в норме отличаться от того ощущения глубины пространства, 
которое возникнет у наблюдателя, находящегося рядом со съемоч­
ной камерой. 

Персональный взгляд на мир 

Изображение в видоискателе — это яркий прямоугольник, на 

котором отражена лишь часть зрительного поля. Содержание изоб­

ражения зависит от расположения съемочной камеры, объектива 
и границ кадра. Никто не может увидеть мир так же, как его ви­
дит камера, если только видеовыход камеры не подключен к мо­

нитору. 

Монохромное изображение 

При взгляде в монохромный электронный видоискатель снимае­

мое пространство кажется гораздо менее контрастным, чем оно есть 
на самом деле. В результате при съемке операторы ориентируются 
лишь на тональность, заполненность пространства и линии, не обра­
щая внимания на цветовые контрасты и эмоциональную составляю­
щую цвета, что приводит к существенному упрощению изображения. 

Как правило, в двухмерном пространстве видоискателя струк­

тура изображения видна лучше, чем при обычном взгляде на мир, 
если только человек специально не приучил себя «видеть» окружа­
ющее пространство с точки зрения камеры. 

Глядя на изображение в видоискателе, проще строить компози­

цию, поскольку здесь в значительной мере отражаются лишь основ­
ные композиционные элементы. Хорошо выстроенным можно назвать 
изображение, которое не только включает в себя определенную ин­
формацию, но и не содержит лишнего. Ограничивая отображаемое 

пространство, кадр является своеобразным механизмом, контроли­
рующим внимание зрителя. Граница кадра — это важнейший ру­
беж, поэтому один из общих советов всем начинающим операто­
рам заключается в том, чтобы проверять степень воздействия гра-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

50 

ниц изображения на второстепенные элементы. Ведь глядя в ма­

ленькое окошко видоискателя, не всегда просто уловить «пригранич­
ные происшествия», заключающиеся в попадании в кадр одних эле­

ментов и выпадании других. При цветной проекции на большом эк­
ране вся эта «приграничная суета» становится очевидной и отвлекает 
внимание зрителя от основных элементов изображения. 

Границы кадра как эталон 

Воздействие границ кадра на изображение, помимо всего проче­

го, заключается в том, что они однозначно воспринимаются как эта­
лон для горизонтальных и вертикальных элементов изображения. 
Поэтому при съемке горизонта или эквивалентных элементов каме­
ра должна быть расположена так, чтобы последние приходились па­
раллельно нижней границе кадра; вертикальные элементы соответ­
ственно должны быть параллельны боковым границам. Исключе­
ние составляет лишь изображение, где подразумеваются наклонные 
линии (например, наклон на крыше). Если это правило не соблюде­
но, любое движение камеры в большей или меньшей степени разру­
шает представление о горизонтальности/вертикальности элементов. 

Подобно тому, как между человеческим глазом и внутренним 

ухом существует неразрывная биологически обусловленная связь, 
обеспечивающая чувство равновесия и дающая представление о сте­
пени отклонения от вертикали, существует связь и между вертикаль­
ными объектами и границей кадра. Наклоняя такое изображение, 
мы можем получить раздражающий визуальный эффект. Режиссер 
Кэрол Рид в фильме «Третий человек»

 {Third Man. 1949)

 для созда­

ния атмосферы подозрительности и нестабильности снял под накло­
ном несколько сцен, в которых люди выглядывали из окон и дверных 
проемов. Это отражало тревогу главного героя, блуждающего по го­

роду Вене и подозревающего, что где-то у него за спиной происхо­
дят загадочные события. 

В телесериале «The Franchise Affair» все сцены, рассказываю­

щие о прошлом, отсняты в черно-белом изображении и под накло­
ном, чтобы четко отделить их от основного повествования. Сцены 
драк в «Бэтмане» отсняты под наклоном не только для того, чтобы 
передать оригинальный стиль комиксов, но и для усиления динамич­
ности композиционного построения кадра. 

Движение взгляда по кадру 

Хотя мы знаем о существовании огромного мира вокруг нас, мы 

можем сконцентрировать внимание лишь на небольшой его части. 

Для обеспечения восприятия глаз должен постоянно совершать бы­

стрые скачкообразные движения, как бы «сканирующие» объект. Их 
можно сравнить с движением взгляда по странице с текстом, когда 
мы читаем слово за словом. В западной культуре текст на странице 
принято структурировать определенным образом. Он начинается в 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 51 

левом верхнем углу страницы и читается слева направо и сверху 
вниз, поэтому не возникает никаких сомнений относительно того, по 

какой траектории должен следовать взгляд. При рассматривании 
объекта не существует определенной последовательности движе­
ния взгляда, если только в изображении не заложены определенные 
элементы, направляющие взгляд по заданному маршруту. 

Чтобы заставить взгляд «преодолевать» изображение определен­

ным образом, при построении композиции необходимо предусмот­
реть исходную и конечную точки движения взгляда. В изображении 
с устремленной вдаль перспективой движение взгляда обычно струк­
турируется по зигзагообразной линии, для чего используется изоб­
ражение дорог, стен, рек и т. п., так или иначе соединенных с ниж­
ней границей кадра. Взгляд должен прийти к главному объекту изоб­
ражения, а затем соотнести этот объект с остальными визуальными 
элементами кадра и переместиться на исходную точку, с которой 
началось движение глаз. В предъявляемом изображении должно быть 
определенное место, сразу же привлекающее внимание, — отправ­
ная точка движения взгляда — и направляющие, ведущие взгляд к 
основному объекту. Впрочем, путь движения взгляда не должен быть 
слишком ярко выраженным, иначе он будет конкурировать с глав­
ным объектом изображения. 

Расположение больших и малых объектов, границы света и тени, 

цветовые связи и т. п. — все это может играть роль визуальных на­
правляющих в изображении. Общее требование к любым направля­
ющим заключается в том, что прежде всего они должны привести к 

главному объекту изображения, а уже потом — к остальным эле­
ментам. У хорошо выстроенной композиции есть два, а то и три пути 
восприятия. При этом если первый основной путь, ведущий по изоб­
ражению, можно сравнить с главной «мелодией» произведения, то 
вторичные маршруты обеспечивают разнообразие вариантов звуча­
ния основной темы. 

Использование ярко выраженных горизонтальных линий подра­

зумевает применение визуальных методов, позволяющих «перепрыг­
нуть» через образовавшийся барьер и избежать деления кадра на 
части. Дерево или подобный вертикальный объект позволяет взгля­

ду преодолеть границу, разделяющую пространство. 

Место, в котором заканчивается движение взгляда, не обязатель­

но должно композиционно совпадать с отправной точкой, но оно 
также может быть достаточно заметным, например, уводя взгляд в 
бесконечную даль. Впрочем, следует избегать такого построения 
композиции, когда взгляд останавливается на чем-то слишком быст­

ро, и большая часть изображения остается неисследованной. Лаби­
ринт должен быть устроен таким образом, чтобы человек прошел 
несколько кругов, прежде чем он выйдет к центру, и лишь затем мог 

начинать искать выход. Хорошо построенное изображение имеет 
одну отправную точку, один основной объект и несколько путей, ве­

дущих к итоговой точке. Этого можно достичь, если основные эле­
менты изображения расположены в форме пирамиды или круга, ко-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

52 

торый является классическим символом единства и лежит в основе 
построения простой унифицированной композиции. Построения та­
кого рода удерживают взгляд в границах кадра. В основу более дина­

мичной композиции закладывают фигуры произвольной формы, на­
правляющие взгляд по ломаной асимметричной линии. 

Еще один момент, способный нарушить хорошо организованную 

композицию, заключается в том, что взгляд может проходить слиш­
ком близко к границе изображения и, при построении предположе­
ний о содержании не вошедшего в кадр пространства, выйти за пре­
делы картины (см. выше «Закрытый кадр»). 

Чтение слева направо 

На движение взгляда по странице с текстом влияет то, что надо 

читать слева направо и структурировать текст в строки и парагра­
фы. Привычка читать слева направо настолько прочно закреплена в 
культурном опыте западноевропейского человека, что при просмот­
ре кино, театрального представления или при изучении живописно­
го полотна взгляд его движется в том же направлении (см. главу 5 
«Зеркальное отображение»). 

РАМКА И РАЗМЕР ОБЪЕКТА 

Заполняя все пространство кадра образом основного объекта, мы 

на первый взгляд просто избавляемся от лишних деталей в изображе­
нии. Крупный план привлекает внимание зрителя и не дает второсте­
пенным элементам организоваться в связную композицию, что ослож­
нило бы восприятие. Чем крупнее план, тем проще зрителю выделить 
главный объект и тем быстрее оператор может подобрать оптималь­
ный ракурс. Крупный план эффективно передает информацию и зача­
стую упрощает и удешевляет съемку, поскольку организовывать и 
освещать приходится совсем небольшое пространство. 

Существует множество удачных картин, в которых основу со­

ставляет съемка крупным планом. Эпизоды, отснятые крупным пла­
ном, вызывают ощущение напряженности не только из-за чувства 
клаустрофобии, вызываемого слишком близким расположением 
объекта, но и потому, что отсутствует визуальная информация, по 
которой зритель мог бы составить представление о месте, в кото­
ром происходит действие. Ощущение загадочности и напряженнос­
ти усиливается, если аудитория «теряется» и не имеет четкого пред­
ставления о событиях, которые она наблюдает. В некоторых телесе­
риалах каждая серия начинается с совершенно нового эпизода, 

поэтому зритель испытывает определенные трудности, пытаясь рас­
познать, что и где происходит. Иногда замешательство аудитории 
снимается при помощи предваряющей основное действие «поясня­
ющей сцены», но зачастую зрителю не предлагается никаких визу­
альных сведений о месте действия, персонажах, участвующих в сце­
не, и их взаимоотношениях. 

. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 53 

Композиция кадра, снимаемого крупным планом, может нести 

информацию о месте действия. Причем благодаря повышенной 
значимости детали крупный план часто помогает передать атмо­
сферу и указывает на место действия быстрее, чем общий план или 
широкая панорама. Одним словом, крупный план заостряет наше 
внимание на деталях, и зрителю довольно трудно «не увидеть» визу­
альную информацию, которую несет кадр. Общий план позволяет 
указать на взаимосвязь объектов, создать атмосферу или выразить 
чувства, но при этом и к его композиционному строению часто 
предъявляются очень жесткие требования. Чем шире пространство 
в кадре, тем больше в нем визуальных элементов, световых и цвето­
вых соотношений, контрастов и т. п. и тем сложнее достичь визуаль­
ной целостности. В то же время крупный план при достаточной про­

стоте построения может быть не менее выразительным. 

Границы в границах 

Пропорции кадра и взаимоотношение объектов с границами 

изображения оказывают существенное влияние на композицию кад­
ра. В искусстве фотографии исторически сложились два базовых 
формата изображения: горизонтальная фотография для съемки пей­
зажей и вертикальная — для портретной. 

В кино и на телевидении, независимо от типа снимаемой инфор­

мации, обычно применяется один и тот же формат. Существуют филь­
мы, в которых кадры отличаются по формату: либо экран разделяет­
ся на две, четыре или более независимых частей, либо разные сцены 
фильма отличаются по формату в зависимости от их содержания. 

Один из простых путей, позволяющих нарушить череду однооб­

разно построенных кадров и подчинить формат изображения целям 

повествования, заключается в создании композиции, которая вклю­
чает дополнительные границы внутри рамки кадра. Самый простой 
способ — снимать через дверной проем или арку, благодаря чему 
изображение в проеме выделяется, а остальное пространство смот­

рится второстепенным. 

Используя на переднем плане объекты, загораживающие часть 

изображения, можно создавать «новые» границы, отличающиеся от 
стандартной формы экрана. Вспомогательная граница внутри рамки 
кадра разрушает монотонность действия и является дополнитель­
ным инструментом для создания разнообразных композиционных ре­
шений. Широко распространенная при съемках диалогов техника 
съемки из-за плеча также основана на создании дополнительных 
границ внутри кадра. Фигура актера, находящегося на переднем плане 
спиной к камере, не информативна, она лишь помогает привлечь вни­
мание зрителя к его собеседнику, а главный переход от головы к 
плечам вдоль границы изображения делает кадр более привлека­

тельным (см. рис. 1.2). 

Дополнительная граница внутри рамки кадра позволяет выделить 

главный объект и зачастую усиливает ощущение глубины простран-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

54