Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Глава 4 

ГРАНИЦЫ КАДРА 
И ПРИНЦИП ПРОПОРЦИИ 

КАДР - СГУСТОК НЕВИДИМЫХ ЭНЕРГИЙ 

При восприятии кадра мы в один и тот же момент распознаем 

объект и выделяем специфическое соотношение между объектом и 

границами кадра. Психологи, исследующие восприятие, установи­
ли, что зритель подсознательно наделяет статичный объект тем или 
иным потенциалом движения, в зависимости от позиции, занимае­
мой объектом в изображении. Одиночный объект «притягивается» 
либо к центру, либо к углам и/или границам изображения. Если гра­
фически отобразить силовые поля (рис. 4.1), становится понятно, где 
находятся точки покоя/равновесия (в центре изображения и в сере­
дине лучей, расходящихся от центра к углам), а где — точки неопре­
деленности, когда наблюдатель не может предугадать возможное 
направление движения объекта, и из-за этого у него возникает чув­
ство некоторого перцептивного дискомфорта. 

Будет ли объект пассивно притягиваться к центру или к краям 

или активно перемещаться по собственной траектории — зависит 
от содержания кадра. 

Способность предугадывать направление движения статич­

ного объекта относительно границ изображения является внут­

ренней составляющей восприятия. Это не интеллектуальное суж­
дение, основанное на содержании изображения и прошлом опыте, 

Рисунок 4.1 

Одиночный объект притягивает­
ся либо к центру, либо к углам 
и/или к границам изображения. 
Существуют также точки нео­
пределенности, когда наблюда­

тель не может предугадать воз­
можное направление движения 
объекта. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

45 

Рисунок 4.2 

Наблюдатель точно знает распо­

ложение базисных точек внутри 
изображения. 
а) Если объектив направлен слиш­

ком высоко, то расстояние между 
объектом и верхней границей кад­
ра неоправданно велик, отчего 
возникает ощущение, что объект 
«сползает» вниз за нижнюю гра­
ницу кадра. 

б) Если в попытке избавиться от 

ненужного пространства мы 
слишком низко опустим объектив, 
возникнет чувство, что объект по­
кидает кадр через верхнюю гра­
ницу изображения. 
в) Существует точка равновесия, 
находясь в которой объект балан­
сирует между невидимыми сила­

ми, действующими в кадре. 

а структурный элемент восприятия. Поэтому границы изображе­
ния и их форма оказывают столь сильное влияние на построение 
композиции. 

Фотография строится не только на соотношении размеров, форм, 

различиях яркости и цветовом контрасте визуальных элементов, но 
и на скрытой структуре, задаваемой границами кадра. Изображение 
состоит из видимых элементов; «невидимые» аспекты могут чрез­
вычайно сильно влиять на композицию. Как мы уже убедились, го­
воря о перспективе, наблюдатель точно знает, где проходит линия 
горизонта (будь то внутри или вне границ кадра), даже если это не 
вполне очевидно. 

Силовое «поле» воздействует на объекты, находящиеся в грани­

цах кадра, поэтому любое изменение композиционного построения 
следует соотносить с этим воздействием. То, что наблюдатель твер­
до знает расположение невидимых базисных точек внутри изобра­
жения, можно продемонстрировать на примере анализа обычных кад­
ров, снятых крупным планом. 

Если объектив направлен слишком высоко, то просвет между 

объектом и верхней границей кадра неоправданно велик, отчего воз­
никает ощущение, что объект «сползает» вниз за нижнюю границу 
кадра. Если в попытке избавиться от ненужного просвета мы слиш­
ком низко опустим объектив, возникнет чувство, что объект покидает 
кадр через верхнюю границу изображения (рис. 4.2а — 4.2в). 

Когда что-либо расположено близко к углу кадра, возникает ощу­

щение, что главный объект ускользает из базисной «мертвой» точки, 
находящейся в центре изображения. Располагая объект в централь­
ной «мертвой» точке, мы ослабляем или уравновешиваем «притяги­
вающую силу» углов. В результате уменьшения напряжения снижает­
ся визуальная выразительность изображения, поскольку ничто в кад­

ре больше не будоражит наше зрительное восприятие. Дело в том, что 
полностью уравновешенное изображение несет в себе слишком мало 
визуальной энергии (рис. 4.3а-4.Зв). 

Таким образом, от места расположения объекта в «силовом 

поле» кадра зависит, возникнет ли у зрителя ощущение равновесия, 
неоднозначности или направленного движения. 

46 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

Рисунок 4.3 

а) Когда главный объект распо­
ложен в центре кадра, между 
объектом и границами изобра­
жения напряжение возникает 
очень малое или не возникает 
вовсе. 
б) Перемещая объект таким об­
разом, мы подразумеваем, что воз­
душный змей собирается пересечь 
кадр. Здесь наблюдается подчер­
кнутый контраст между простран­
ством в левой части кадра и воз­
душным змеем. Зрительная ком­
муникация неоднозначна, 
поскольку трудно сказать, теряет 
ли воздушный змей высоту или 
перед ним открывается неогра­
ниченный простор для подъема. 
в) Если объект расположен слиш­
ком близко к центру, это также 
может быть воспринято неодно­
значно — не вполне понятно, дви­
жется ли воздушный змей к точке 
равновесия или же притягивает­
ся к одной из границ кадра. 

ВИДОИСКАТЕЛЬ КАК ИНСТРУМЕНТ РЕДАКТИРОВАНИЯ 

Видоискатель избирателен — он отражает одни визуальные эле­

менты и не отражает другие. Границы кадра создают «ближайшее 
окружение» вокруг объекта, отгораживая изображение от осталь­
ного мира и отделяя яркий прямоугольник экрана от окружающей 
черноты. В какой-то степени (если не учитывать размер) кино, де­
монстрируемое на экране в затемненном зале кинотеатра, схоже с 
изображением в оптическом видоискателе съемочной кинокаме­

ры. Изображение в электронном видоискателе телекамеры, впро­
чем, несколько отличается от того, что увидят телезрители. Одна­
ко и оптические, и электронные видоискатели показывают изобра­
жение, которое не соответствует нашему опыту нормального 
восприятия. 

Фиксированная точка обзора 

В процессе восприятия человек не может фиксировать внима­

ние на определенном участке зрительного поля столь же долго, сколь 
съемочная камера. Через незначительный промежуток времени вни­
мание неизбежно переключится на движение или звук, произведен­
ные визуальным объектом, находящимся вне заданного участка. Ка­
мера же может «смотреть» на заданное пространство «немигающим 
взором» до тех пор, пока оператор не вмешается в процесс. 

Четкая граница 

Мы не можем однозначно ответить, что находится за границами 

изображения, попавшего в видоискатель. Мы можем лишь предпо­
лагать, основываясь на содержании предыдущих кадров. Выбороч­
но монтируя пленку, мы можем добиться того, что у зрителя возник­
нут самые фантастические предположения относительно окружаю­
щего мира, находящегося за рамками кадра. 

В процессе же нормального восприятия взгляд человека может 

быть сосредоточен на определенном пространстве, но в то же вре­
мя воспринимать информацию, поступающую с границ зрительного 
поля. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 47 

Один из самых ранних принципов киносъемки, признанных в Гол­

ливуде, заключается в том, что все действие должно происходить 
строго в границах кадра, чтобы потом, после монтажа последова­
тельных сцен, получалась целостная картина. Каждый кадр был 

самодостаточен и значил только то, что показывал. Пространство 
за кадром как бы не существовало. Это была техника «закрытого 
кадра», когда вся структура изображения направлена на то, чтобы 

удержать внимание зрителя на содержащейся в кадре информации. 

Если требовалось показать связь между происходящим в кадре и 
объектом за его пределами, то либо использовался монтаж, либо 
камера сдвигалась так, чтобы объект вошел в кадр. Подобная тех­
ника применяется до сих пор в программах самого различного фор­
мата. Например, в телепрограмме о кулинарии, во время демонст­
рации рецепта приготовления блюда, ведущего снимают средне-
крупным планом. При этом подразумевается, что необходимые для 
приготовления блюда ингредиенты находятся в непосредственной 
близости за пределами кадра. Затем на экране появляется изобра­

жение ингредиентов блюда, для чего либо смещается камера, либо 
отснятые кадры монтируются крупным планом. 

Техника «открытого кадра» позволяет переводить действие из-

за пределов кадра в кадр и обратно. В качестве примера можно 
привести сцену в коридоре учреждения, когда герой находится в 
кадре, если вступает в диалог со встречными людьми, и исчезает из 
кадра, если заглядывает в расположенные по пути и невидимые зри­
телю комнаты. Движение за кадром воспринимается как часть дей­
ствия и не требует отдельной съемки с последующим монтажом. 
Снимая по принципу

 открытого кадра,

 мы не пытаемся скрыть тот 

факт, что изображение в кадре — лишь малая часть окружающего 
мира. В рамках этого принципа считается, что не обязательно 
предъявлять аудитории все пространство за кадром, чтобы убедить 
ее в существовании этого пространства (рис. 4.4а и 4.46). 

В середине XIX века появились пленки с достаточно чувстви­

тельной эмульсией и малым временем экспозиции, что позволило 

снимать движущиеся объекты. Теперь появилась возможность сни­
мать жизнь улиц, и характерной чертой таких фотографий стали слу­
чайные прохожие на самом краю кадра, которые «входили» в кадр 

Рисунок 4.4 

а) Закрытый кадр включает в себя 
все атрибуты действия. 

б) Открытый кадр

 заставляет 

аудиторию угадывать не вошед­
шее в кадр изображение — что 

за границей кадра находится 
дверь и замочная скважина. 

48 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

или «уходили» за его пределы. Такой принцип «случайного» построе­
ния композиции, свойственный фотографии, переняли и некоторые ху­
дожники, например Дега (см. рис. 8.3), который для усиления дина­
мичности композиции и указания на случайность границ картины 
относительно огромного пространства окружающего мира распола­
гал объекты на самом краю полотна (см. главу 5 «Диссонанс»). 

Некоторые режиссеры, например Антониони, подчеркивали, что 

случайность границ кадра можно использовать как произвольный при­
ем, усиливающий ощущение «реальности» некоторых фрагментов. Для 
этого они продолжали снимать натуру, когда основное действие уже 
завершилось. Например, чтобы подчеркнуть незыблемость некоего 
пространства и его независимость от происходящего действия и пе­
рипетий сюжета, можно продолжать снимать пустую комнату, когда 
ее уже покинули актеры. Такой прием несет в себе смысл, который 
поэт Рональд Нокс выразил в двух юмористических лимериках*. Эти 
стихотворения построены на опровержении философии Джорджа 
Беркли, который считал, что материальные объекты существуют 
только благодаря нашему восприятию. 

То есть, например, дерево перестанет существовать, если никто 

не будет на него смотреть, а не тогда, когда его спилят. 

Ответ: 

Жил-был юнец, сказавший: «Бог, Ваша честь, 
Конечно, удивиться б мог, Приговор слишком строг, 
Когда бы этот лес Этот лес постоять еще б мог. 

Все оставался здесь, Я взираю с небес, 

Хотя никто не смотрит на него». Чтобы он не исчез. 

С уважением 

Искренним 
БОГ. 

В классическом голливудском кино было принято показывать толь­

ко то, что непосредственно влияет на развитие сюжета. Многие евро­
пейские и другие режиссеры преодолели эту рабскую приверженность 
к искусственному построению времени и пространства в кино, когда 
последние полностью подчинены требованиям сюжета. Эти режиссе­
ры отошли от общепринятых ограничений, связанных с голливудской 
традицией повествования, и стали включать в фильмы кадры, не отве­
чающие требованиям сюжета, но служащие индикаторами огромного 
мира, не умещающегося в рамки истории, происходящей на экране. 

В «Токийскую повесть»

 (Tokyo Story. 1953)

 режиссера Ясудзи-

ро Одзу включены кадры с изображением заводов и сцен из городс­
кой жизни. Они появляются в эпизодах фильма, не связанных с раз­
витием сюжета. И хотя отображаемые в этих эпизодах объекты на­
ходятся неподалеку от места действия, они напрямую не связаны с 
повествованием. Присутствие в фильме этих ни с чем не связан­
ных описательных кадров позволяет лучше увидеть жизнь героев 

* шуточное стихотворение с особой композицией.

 (Прим. пер.) 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 49