Активные языковые процессы рубежа веков оказали сильное влияние на общественное сознание, находившееся дол­гие годы под контролем государственной языковой политики.

К сожалению, авторы текстов, имеющих коммерческий спрос, нередко игнорируют проблему качеств речи. Стремясь макси­мально приблизить текст к «своему» адресату, они не пытаются «поднять» аудиторию, вывести ее из тисков обыденных стерео­типов, а напротив, ограничивают коммуникацию пространством субкультуры. Так, например, бедность речи — это своеобразная визитная карточка молодежной поп-культуры.

Массовая литература нацелена на упрощенный контакт с читателем. Именно поэтому авторы текстов целенаправленно используют готовые речемыслительные формулы (стереотипы, клише), обеспечивающие быстрое восприятие содержания про­изведения. Клишированность текстов современной массовой ли­тературы стимулируется ее серийностью (серия «Женские исто­рии», серия «Русский романс», серия «Любовь по-русски», серия «Русский бестселлер», серия «Иронический детектив».

Авторы подлинно художественных про­изведений попадают в ситуацию коммуникативной растерянно­сти, утрачивают чувство читателя как партнера собственно эсте­тической коммуникации: писатели «пишут для писателей» [Зо­лотусский. Там же], а не для публики, которая любит и ценит прекрасное. Все это усиливает позиции языковой «неразборчи­вости»: массовая литература беспрепятственно занимает основ­ную часть культурного пространства. Ее влияние на вкус читате­лей усиливается; язык текстов, фотографически воспроизводя­щий реальное языковое существование, все чаще воспринимает­ся читательской аудиторией и некритично оценивается как линг­вистический реализм.

Тексты современной массовой литературы нарушают нормоцентризм художественного творчества. Немотивированные от­ступления от норм литературного языка могут объясняться не­высоким уровнем речевой культуры автора, отсутствием редак­тора, корректора или непрофессионализмом последних. Немаловажный фактор не нормативности — отсутствие лингвис­тической цензуры и равнодушие лингвистической критики.

Вульгаризация речи — одна из форм проявления тенденции к нелитературности. Мы выделим три аспекта вульгаризации: употребление обсценизмов; жаргонизация речи; вербализация по­шлости. Обсценизмы нарушают этические нормы, наносят моральный вред партнеру по коммуникации, унижают честь и достоинство последнего. Их употребление в общественных местах «квалифицируется россий­ским законодательством как хулиганство. Тексты массовой литературы поддерживают общеязыковой процесс жаргонизации речи, укореняют слова и выражения как из общего городского жаргона, так и из социальных/профессио­нальных субъязыков.

---

Можно выделить две разновидности языкового образа автора.

1. Автор — носитель общенародного языка, использующий экс­прессивные возможности жаргонной лексики в целях воздействия.

2. Автор — носитель жаргона, или социального/профессио­нального субъязыка, использующий данный субъязык для достоверного воспроизведения языкового быта, характерного для соответствующей социальной/профессиональной среды.

Вульгаризация языковой среды открыла доступ вербализованной пошлости, хлынувшей на страницы текстов массовой литературы. В текстах современной массовой литературы проявляются все грани пошлости. Читатель, знакомый с произведениями классической лите­ратуры, брезгливо отодвинет подобное чтиво, а вот читателю не­искушенному, не приобщенному к высокой художественной ли­тературе и с доверием относящемуся к печатному слову, подоб­ные тексты могут нанести вред.

Выводы:

• Внутри массовой культуры и литературы существует своя градация, свой «верх» и свой «низ». Для низовой массовой лите­ратуры язык не является объектом, материалом для обработки. Она стремится к натуралистическому, но не образному воспро­изведению современного языкового существования.

• Лингвистический натурализм низовой литературы создает иллюзию языковой вседозволенности и фактически демонстри­рует полную подчиненность человека говорящего среде языко­вого обитания, направленно ограничивает функциональные воз­можности языка и языковых подсистем.

• Можно говорить о типологических смещениях в структуре языковой личности читателя, находящегося под влиянием тек­стов низовой массовой литературы. Свойственная этим текстам тенденция к обеднению речи способствует формированию ущер­бного типа языковой личности; клишированность текста, огра­ничивающая креативные возможности автора, способствует фор­мированию усредненного типа языковой личности; тенденция к нелитературности разрушает чувство нормы, способствует фор­мированию ортологически ущербной личности.

24.Современное славянское фэнтези, признаки жанра

Фэнтези (от англ. Fantasy – «фантазия») – жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов, легенд и эпоса. отголоски славянского фэнтези появились в русской литературе много раньше, еще в эпохе Просвещения. Назывались они только по-другому. В XVIII веке, во время становления авторской прозы и многих жанров, плодотворно развивались утопия и антиутопия (М. Херасков, Ф. Эмин, М. Щербатов, В. Левшин), научная фантастика ("Дворянин-философ" Ф. Дмитриева-Мамонова). Возникший в эти годы интерес к старине былинной, к славянской мифологии не мог не отразиться в литературном процессе, что вылилось в появление жанра волшебно-авантюрного романа. А уже в ХХ веке он стал называться на западный манер – фэнтещзи

---

Причем, речь идет именно о фэнтези – со всеми классическими признаками жанра. Здесь нельзя не сказать о трех авторах, произведения которых смело причислить к славянскому фэнтези:

1) книги М. Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки» – первая попытка систематизировать славянскую мифологию, упорядочить пантеон языческих богов, приравняв его к античному. «Краткий мифологический лексикон» и «Абевега русских суеверий» – эти книги являются своеобразными учебниками для авторов славянского фэнтези;

2) М. Попов и его волшебно-богатырский роман «Старинные диковинки» Это уже классическое героико-приключенческое фэнтези с яркой динамикой и магией;

3) В. Левшин «Русские сказки» – это обработка русских былин в духе западноевропейских рыцарских романов.

А. Сапковский выработал целую теорию о том, что славянское фэнтези создать вообще невозможно, поскольку о славянском язычестве слишком мало известно. Да, мифы о славянских богах в чистом виде почти не сохранились из-за христианизации славян, из-за того, что наше «деревянное прошлое» часто сжигалось. Но они реконструируются на основе былин, сказок, легенд, обрядов и обрядовых песен. И не только беллетристами, но и серьезными учеными. А низшая мифология славян (домовые-лешие) сохранилась превосходно и христианским влиянием почти не затронута. Серьезно работать со славянской мифологией писатели начали только в 90х годах ХХ века. Самым ярким представителем является Мария Семенова(«Волкодав»). Славянский воин не знаком с книжной премудростью и не владеет рыцарскими манерами, он – благородный дикарь, который, однако, часто оказывается выше «цивилизованного рыцаря». Противостояние благородного дикаря и цивилизованного человека, идущее ещё из литературы XVIII века, в славянском фэнтези имеет злободневное толкование. Первобытно-общинная мораль толкуется писателями как всеобщее братство, а отношения между людьми и природой изображаются гармоничными. Романтически красиво изображается древнеславянский быт. По сути дела, он был открыт для широкой публики именно писателями. Одежда, жилище, нравы и этикет древних славян выглядят в их книгах так привлекательно, что фанаты-читатели (а это в основном школьники и студенты) готовы подражать во всём нашим далёким предкам: делают украшения, проектируют наряды, а главное – начинают интересоваться этнографией, историей и древнерусской литературой. Это возрождает патриотизм, а главное – любовь к своему прошлому, гордость за него.

Мифологический и сказочный материал в славянских фэнтези служит основой для разного рода стилизаций. Авторы ведут повествование в возвышенном стиле, с характерными для него инверсиями, повторами, славянизмами, устаревшими и диалектными словами (иногда для их пояснения прикладывается словарик).

---

1. Основной особенностью славянского фэнтези является то, что авторы, работающие в этом жанре, опираются на национальный этнографический материал и создают вымышленный мир, границы которого часто совпадают с местами расселения восточных славян.

2. Картина мира фэнтезийных произведений практически всегда основывается на реальных мифологических системах, только в классическом западном фэнтези для этого используются скандинавская и кельтская мифологии, а в славянской – мифология славян.

3. Славянское и западное фэнтези схожи наличием в тексте образов противоборствующих сторон, но в классическом фэнтези сражаются силы Света и Тьмы, а в славянском – люди.

4. В классическом западном фэнтези герой побеждает врагов и остается жив, а в славянском – одолевает главного врага часто ценой собственной жизни.

Учитывая все вышеперечисленное можно утверждать, что славянское фэнтези вполне может претендовать на статус особого вида литературы фэнтези, имеющего как сходство, так отличия от классики жанра

25. Формирование детективного жанра. История и основные вехи развития до Первой мировой войны – лекция, п/з, книга С.Н. Филюшкиной о детективе – спрашивать на кафедре зарубежной литературы.

Первыми произведениями детективного жанра обычно считаются рассказы Эдгара По, написанные в 1840-х, но элементы детектива использовались многими авторами и ранее. Например, в романе Уильяма Годвина (1756—1836) «Приключения Калеба Вильямса» (1794) один из центральных героев — сыщик-любитель. Большое влияние на развитие детективной литературы также оказали «Записки» Э. Видока, опубликованные в 1828. Однако именно Эдгар По создал первого Великого Сыщика — сыщика-любителя Дюпена из рассказа «Убийство на улице Морг». Дюпен впоследствии породил Шерлока Холмса и патера Брауна (Честертон), Лекока (Габорио) и мистера Каффа (Уилки Коллинз). Именно Эдгар По ввёл в сюжет детектива идею соперничества в раскрытии преступления между частным сыщиком и официальной полицией, в котором частный сыщик, как правило, берёт верх.

Детективный жанр становится популярным в Англии после выхода романов У. Коллинза «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом. Золотым веком детектива в Англии считаются 30-е — 70-е гг. 20 века. Именно в это время публикуются классические детективные романы Агаты Кристи, Ф.Бидинга и других авторов, которые оказали влияние на развитие жанра в целом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке.

Особенности детектива:

• Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.

• Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе — мотивы преступления) персонажей.

• Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.

---

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

26. Кич в современной массовой культуре.

Кич (нем. Kitsch — халтура, безвкусица, «дешевка») — одно из явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов.

Так как слово вошло в употребление в ответ на большой объем, появившихся в XIX веке художественных работ, в которых эстетические качества были перепутаны с преувеличенной сентиментальностью или мелодраматичностью, китч наиболее близко ассоциируется с искусством сентиментальным, приторным или слезливым, однако это слово можно применить к предмету искусства любого сорта, неполноценному по подобным причинам. Независимо от того, выступает ли он сентиментальным, эффектным, напыщенным или креативным, китч называют ужимкой, подражающей внешней стороне искусства. Часто говорят, что китч опирается только на повторение условностей и шаблонов и лишён творческого начала и подлинности, демонстрируемых истинным искусством.

В современном мире кич настолько распространен, что уже существуют его различные классификации. Можно выделить несколько его разновидностей.

Ретрокич - мода на классический исторический кич. Сегодня многие коллекционируют классический кич: статуэтки, коробочки, коврики, открытки.

Ярмарочный кич - современные рыночные кошки - копилки, игрушки, отдаленно напоминающие народные, и другие поделки.

Неокич, включающий в себя дизайн-кич, гаджет-кич (различного рода сувениры, отличающиеся поражающей нелепостью: авторучка - карманный фонарик, запонки с термометром или пушка, стреляющая сигаретами).

И, наконец, кэмп - псевдоинтеллектуальные образчики наиболее уродливых проявлений кича.

Сама этимология слова свидетельствует о том, что это халтура и безвкусица. Как правило, кичевые произведения мимикрируют под настоящие явления искусства, таковыми не являясь. Для кича характерны набор суррогатов, стереотипов, сентенциозность, набор житейских формул, помпезность, излишества, космополитичность.

Кич однозначен: он не ставит вопросов, он содержит только ответы, заранее подготовленные клише, он не вызывает духовных исканий сложного психологического дискомфорта. Наоборот, он служит созданию незамутненного, самоуверенного спокойствия. Подражая высоким художественным образцам, кич низводит их до банальности и пошлости. Паразитируя на высоком искусстве, кич тяготеет также ко всему таинственному, непознанному. Отсюда интерес к теософии, антропософии, оккультным наукам, но без стрессов и метаний. Поэтому в киче распространены упрощенные образцы сатанизма, чертовщины. Предметом интереса кича являются также скандальные сенсации, модные проблемы, современные научные идеи, опять же поданные в вульгаризованном, адаптированном, чаще поверхностном виде.

---

Смотрите также файлы

• экон безоп.docx

• уголовно исполнительное право.docx

• тгп-шпоры +++++.docx

• РЦБ.docx

• банкротсво+.docx