ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.05.2021
Просмотров: 1932
Скачиваний: 2
Леви-Строс считает, что «трикстер ... является медиатором, а потому-то в нем остается что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его характера». [17, 203].
Если уж и говорить о трикстере, как о медиаторе, то, как о медиаторе между злом и добром, между прошлым и будущем.
На наш взгляд, трикстер представляет собой не столько реминисценции прошлого человечества, сколько представление о детском поведении человека.
Трикстер, в сущности, ведет себя как ребенок. «При инфантилизме отмечаются крайняя неустойчивость настроения и внимания, склонность к фантазированию, лёгкая внушаемость, обидчивость ... Суждения неглубоки и поспешны. В поведении беззаботность и легкомыслие сочетаются с эгоцентризмом, детской требовательностью» [17]. Отметим, что в приведенной цитате объясняется слово «инфантилизм» (заболевание), мы же говорим об инфантильности, как черте характера. Для «взрослого» такое поведение является отклонением от нормы.
В русском языке шут еще и эвфемизм черта. Черт иногда выступает в роли трикстера и не только в России. Глупого черта обманывают уже у Рабле.
В русской литературе сразу же можно вспомнить чертей из пушкинской «Сказки о попе и его работнике Балде» и гоголевскую «Ночь перед рождеством».
Итак, сделаем вывод, в чем, собственно, сущность трикстера? Трикстер – это человек, который хочет вкусно поесть, выпить, общаться с женщинами. Трикстер не хочет, чтобы его били или, тем более, убивали. На это направлены и все его помыслы, и все его проделки.
Любые действия трикстера не поддаются однозначной оценке, в том числе и этической, не укладываясь в рамки «положительного» или «отрицательного». Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и инстинктами. Но, несмотря на это, – только благодаря его деяниям – все ценности мира обретают свое настоящее значение.
Трикстеры всех времен и народов продолжают свое воистину благородное дело: обличают вранье и побеждают в драках со всякими «злодеями» на своих кукольных подмостках.
В романе Дины Рубинной отец главного героя, пьяница и гуляка, с протезом вместо руки ведет себя как сущий трикстер. Он постоянный зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого, поведение его беззаботно (много пьёт и часто изменяет жене), легкомыслие сочетается с эгоцентризмом (он должен быть первым везде).
Жить с трикстером – подлинное наказание! Такой была жизнь матери Петра с Ромкой, его отцом. Но неслучайно в дикую метель, которая приковала его к Сахалину после похорон матери, Петр вспоминает только Ромку, и воспоминания эти – счастливые.
А вот что касается главного героя, то здесь нам предстоит выделить некоторые черты характера Петра Уксусова, который совмещает в себе черты трикстера. Если считать, что трикстер – это «второй» Творец мира, то здесь все признаки налицо:
-
есть двойственность образа, она является основополагающим свойством характера главного героя;
-
Уксусов активен, находчив, но в невежестве его не упрекнёшь;
-
он Творец своего и «кукольного мира» и особенно – куклы Эллис;
-
он эгоцентричен, как и его отец;
-
трикстер в мифологии оказывается победителем, но Петра Уксусова в поединке с Лизой из-за Эллис считать победителем вряд ли возможно.
Пожалуй, есть смысл согласиться с мнением Леви-Строса о трикстере, где он высказывает мысль о двойственной природе, двусмысленности и противоречивости характера последнего. О двойственной природе Петра Уксусова мы уже упоминали, а о том, что он балансирует между злом и добром ещё следует сказать.
Когда Петр сделал куклу – копию Лизы, злосчастную несчастную Эллис, словно вынув для нее из своей возлюбленной душу и даже само желание жить, то это была такая подлость, такое предательство, которому нет слов на языке людей... И это нельзя расценивать как добро.
Но в то же время это был такой номер, такое гениальное выступление Артиста со своей куклой, что отказаться от него было выше сил кукольника! Отказаться от этого номера – значило отказаться от всего мира и даже от самого себя…
Кукловод – это страшная ответственность. Любя человека по-настоящему, нужно знать, не переступил ли ты грань и не подменил ли его волю своей.
Лиза смогла выбраться из паутины безумия только ценой жизни Эллис.
Поведение главного героя романа часто походит на поведение ребёнка, но назвать его инфантильным нельзя. В его поступках по отношению к другим персонажам нет ничего детского, несерьёзного. Лизе он всегда помогает, но в то же время надолго оставляет её в клинике Израиля, мало беспокоясь о ней.
Зачастую персонажи, говоря его голосом, выражают то, чего наш герой не скажет в повседневной жизни. А в мире кукол возможно всё. Куклы ведут его за собой, смех выступает здесь как преодоление страха, потому что в смехе нет запретов и ограничений.
Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что отстранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма “непонимания”», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [5].
У главного героя дело его жизни совпадает с его «ролью», и вне этой «роли» он существовать не может.
Трикстер руководствуется собственными страстями и инстинктами, и у Петра Уксусова есть страсть к Эллис, и эту страсть он преодолеть не может. Она мешает жить и Лизе, и ему.
Трикстер – господин многих искусств, мастер на все руки – таков и наш герой.
Трикстер – иллюзионист, перевертыш, игрок, для него не существует привычного представления о жизни и смерти, ибо игра всякий раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена.
Трикстер выступает как Старый мудрец, с одной стороны, и как юнец – с другой. Зачастую мы сталкиваемся с таким поведением Петра Уксусова на страницах романа Дины Рубинной.
Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину «клоунского» характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту «Тень», оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество.
Повторимся, в «поединке» с Лизой Уксусов проиграл.
В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! ( Абсолютно точно это относится к главному герою). А может, и ненужным.
Одним из мотивов романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» является мотив двойничества как изображаемой реальности, так и героев романов. Как отмечает сама писательница, в романе «Синдром Петрушки» «Реальность двоится между куклой и человеком» [52].
Двойничество – один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира. По заявлению писательницы, «мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее» [51].
В анализируемом романе двойничество создается не только в сюжетных коллизиях, но и проявляется на разных уровнях формирования текстового пространства: в отборе и организации языковых единиц, в том числе и метафорических, семантика которых двойственна по своей природе.
Анализ романа Дины Рубиной выявил, что отличительной чертой текста является метафорическое моделирование действительности. Метафоры в произведениях писательницы и конкретно этого романа выполняют текстообразующую функцию: они развертываются, объясняются, «продолжая свое существование» в тексте как смысловом единстве [45]. Данный прием является продуктивным способом создания художественной картины мира романа, а метафорические модели предстают как текстообразующие категории, которые обнаруживаются в особенностях структурирования объектов метафорического моделирования.
Художественная концепция действительности писательницей воплощается в данном романе с опорой на концептуальную метафорическую модель «Жизнь – это театр». «Театральные» метафоры являются «сквозными», присутствуют в романе, различаясь при этом частотностью текстовой актуализации и направлениями смыслового развития.
Для начала разберёмся в понятии «когнитивная (концептуальная) метафора». Это понятие будет необходимо нам для дальнейшего анализа романа.
Когнитивная (синоним концептуальная метафора; cognitive/conceptual metaphor) – одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания. По своему источнику когнитивная метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между разными индивидами и классами объектов.
При наиболее общем подходе метафора рассматривается как видение одного объекта через другой и в этом смысле является одним из способов репрезентации знания в языковой форме. Метафора обычно относится не к отдельным изолированным объектам, а к сложным мыслительным пространствам (областям чувственного или социального опыта). В процессах познания эти сложные мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами (например, человеческие эмоции сравниваются с огнем) [16].
Концептуальная метафора – механизм моделирования действительности, формирования картины мира. Метафорическое уподобление жизни театру, на наш взгляд, связано с индивидуальной авторской картиной мира, о чем свидетельствуют и ответы писательницы на вопросы журналистов о ее отношении к театру. Так, в интервью газете Moscow News Дина Рубина говорит: «По поводу же отношений с театром… Нет, я ведь это слово употребляю в расширительном значении, в том смысле, что любое явление, любой характер, любая, даже трагическая, ситуация для меня в первую очередь – театр. Под этим углом зрения рассматривается, к сожалению, всё. Такое устройство психики» [56]. Продолжая эту тему, писательница в интервью Jewish.ru пишет: «Я вообще-то не фанатка театра и редко его посещаю. В какой-то момент теряю интерес к тому, что происходит на сцене. А театр жизни меня покоряет!» [50].
В когнитивных исследованиях метафоры установлено, что театр как сфера-источник моделирует образ действительности, в которой доминируют следующие мотивы:
1) притворства, обмана;
2) неравнозначности участников метафорически отражаемых процессов, деятельности;
3) запланированности, стереотипности действий людей [28].
Также отмечаются «зрелищность» и яркость, необычность событийного ряда, моделируемого с опорой на образный потенциал театральной метафоры [28].
В романе «Синдром Петрушки» концептуальная метафора «Жизнь – это театр» реализована в варианте ключевой текстовой метафорической модели «Жизнь – это театр кукол». Данная модель актуализирует в первую очередь такие смыслы, как
1) существование Создателя;
2) предопределенность, запланированность, неизбежность событий;
3) манипулятивность: человек предстает в позиции невольного исполнителя Воли;
4) зрелищность: человек всегда «на виду», как кукла на сцене. Такое направление образной конкретизации базовой модели прежде всего мотивировано актуализацией образа куклы.
О значении и месте куклы в культуре одним из первых заговорил советский литературовед, культуролог и семиотик Ю.М. Лотман. Позже эту тему продолжили Т.Е. Карпова и И.А. Морозов. [27].
Ключевая текстовая модель «Жизнь – это театр кукол», «объединяя текст произведения, придает ему смысловую и образную целостность», является наиболее продуктивной метафорической моделью романа «Синдром Петрушки», порождает наибольшее количество конкретных лексических метафорических репрезентаций, в том числе метафор частной подмодели «Люди – это куклы». В то же время в тексте романа реализована и обратимая модель «Театр кукол – это жизнь» и ее частная подмодель «Куклы – это люди».
Рассмотрим такую метафорическую модель, как «Люди – это куклы» и «Куклы – это люди».
Концептуальная сфера «театр кукол» – чрезвычайно богатый источник моделирования. Как отмечает И.А. Морозов, тема кукол остается актуальной и востребованной ввиду того, что обращение к данной теме «позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть "человеческого"? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь – будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители?» [28]. Однако, как отмечает ученый, эти вопросы до сих пор не разрешены [28]. Дина Рубина также поднимает и художественными средствами решает данные вопросы, метафорически моделируя проблемную тему. (Получение нового знания – одна из функций метафоры [9].)
В целом, феномен образов куклы как явления культуры заключается в том, что, как отмечал И.А. Морозов, они чрезвычайно быстро реагируют на происходящие события и изменения, отражают новейшие социальные и идеологические доминанты [28]. Следовательно, опора на образ куклы становится емким и удобным механизмом символического описания действительности, выявления самых ярких и характерных черт и, что самое главное, роли человека в мире. В связи с тем, что «современная кукла впитывает в себя и отражает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности» [28], она становится незаменимой при описании современного общества.
Чрезвычайно велик потенциал образа куклы и в реализации идеи двойничества. Куклы двойственны по природе. Так, И.А. Морозов отмечал существование «второго семантического плана» кукол [28]; Ю.М. Лотман утверждал, что «в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [21]. В своих работах оба ученых отмечали, что куклы символически обозначают смерть и псевдожизнь [28, 21].