ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.05.2021
Просмотров: 1934
Скачиваний: 2
Таким образом, двойственность природы образа куклы заключается в том, что в ней одновременно сочетаются такие диаметрально противоположные понятия, как живое-неживое, а значит, и одухотворенное-механическое, жизнь мнимая-подлинная. Как отмечал Ю.М. Лотман, само «сопоставление куклы с живым существом усиливает ее мертвенность» [21].
Ввиду того, что в обрядовых ситуациях раньше традиционно использовались куклы вместо человека, обнаруживается и такая функция куклы, как быть двойником человека, близнецом, «заместителем» [28]. В романе «Синдром Петрушки» главные герои имеют своих кукольных двойников: Петр похож и внешне, и определенными чертами характера на Петрушку, героя кукольных представлений; «заместителем» Лизы является Эллис, кукла-двойник, ее точная копия, сделанная Петром.
По принципу «двойничества» идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы – творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: «Будучи посредником, кукла одновременно
выступает как представитель этих двух миров» мира людей и мира Богов. – А.К.) [28]. «Рукотворность» человека (божественное происхождение) отмечается в мифологиях многих народов. Утверждается, что «все живое "вырезается" ("кроится") божеством из различных природных материалов» [28], что уподобляет человека кукле в руках Создателя (очень показателен здесь образ Голема и его создателя раввина Лёва).
Вследствие этого образ куклы в сознании людей связан с ролью подчиненного, зависимого от воли кукловода.
Таким образом, образ куклы позволяет чрезвычайно ярко и многопланово охарактеризовать современного человека, оказавшегося под влиянием разнотипных и слабо рефлексируемых факторов, которые в то же время имеют существенное влияние на его поведение, эмоциональное состояние, выбор поступков и т. д.
В романе «Синдром Петрушки» доминирует такая метафора, как «театральная кукла», где сферой метафорического моделирования выступает человек.
С опорой на образ «театральной куклы» в качестве сферы-источника метафорического моделирования Дина Рубина выдвигает на первый план идею несвободы человека, проявляющуюся в его зависимости от «режиссера кукольного театра», воли Создателя. Например: «Он (Петя, – А.К.) танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить. Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…» [38, 423].
Образ куклы выражает идеи зависимости, отсутствия самостоятельности, свободы выбора, предопределенности жизненного пути, поступков, связей, отношений между людьми, их роковых чувств.
Ключевой статус метафорической модели «Куклы – это люди» в тексте романа определяется тем, что эта метафора, зеркально отображая мир людей-кукол, является средством образного моделирования второй реальности романа – мира «живых кукол».
Заметим, что в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» на неодушевленные предметы – куклы – метафорически проецируется телесность, ментальность, физические действия, особенности поведения, черты характера и потребность в социальных объединениях людей. На человека – зависимость, отсутствие самостоятельности, свободы выбора, предопределенность поведения, связей, хрупкость, беззащитность куклы перед волей Создателя.
Образ человека в качестве сферы-источника метафорического моделирования мира кукол в романе призван подчеркнуть идею активности этого мира как среды существования главных героев. Два мира – мир героев и мир кукол – двоятся в структурах метафорических отражений, их параллельное пересечение оказывается роковым для героев романа.
А теперь есть смысл обратиться к названию романа и раскрыть главную его идею.
Заглавие романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» как важнейшего компонента организации художественной структуры обусловлено его особой значимостью в раскрытии замысла произведения и характера главного героя. В этом отношении в романе можно обнаружить три взаимодействующих друг с другом и тесно переплетенных пласта: реальный (внешний), в который укладывается линейный ход сюжета– судьба отдельно взятой личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; искусство и творчество, являющие собой неотъемлемую часть жизни героя и реализующиеся через богатство мотивов и образов. Наконец, третий пласт – мифопоэтический, порождающий особую виртуальную реальность героя: «В одинокие ночные часы вдохновений кукольная жизнь вымышленных созданий для него порой реальней "настоящей" жизни» [38].
Ключом к пониманию взаимосвязи этих трех пластов (уровней) является заглавие романа. Оно моделирует художественную структуру произведения, «прошивает» его единой нитью, смыкая уровни между собой и одновременно утверждая невозможность существования героя в единстве этих реальностей.
Заглавие «Синдром Петрушки» содержит целую систему условных обозначений и сигналов, передающих информацию о романе. Лексический (внешний) уровень заглавия представлен фразеологически нечленимым сочетанием, являющимся семантическим кодом к одной из сюжетных линий романа. В ее основе лежит запутанная история родового проклятия (упоминали ранее), с отголосками которого мы впервые сталкиваемся в начале романа при попытке одной из героинь с точки зрения медицины объяснить загадку рождения неизлечимо больных детей в семействе Лизы – возлюбленной женщины главного героя: «…там нехороший ген в роду, а это не шутки <…> мать до Лизы родила двоих мальчиков, одного за другим, и оба – с синдромом. <…> Называется синдром Ангельмана или "синдром смеющейся куклы", а еще – "синдром Петрушки". <…> Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и…слабоумие, само собой…» [38, 32-33]. «Синдром Петрушки» в данном значении предстает как своего рода генетический код, передающийся от поколения к поколению: болезнь (синдром Ангельмана (Энгельмана)), основные симптомы и проявления которой "придают больным сходство с заводной куклой" [38, 501].
Грамматически доминирующую позицию в заглавии занимает слово «синдром», хотя применительно к характеру и судьбе главного героя заголовок важен в своем нерасторжимом единстве.
Словарь С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой дает следующее толкование данного слова: «Синдром – (спец.) сочетание симптомов, характерных для какого-нибудь заболевания» [34, 707]. Специализированная справочная медицинская литература углубляет круг его значений: «Синдром (греч. syndrome – стечение, скопление) – устойчивая совокупность ряда симптомов с единым патогенезом. Синдром может составлять клиническую картину всей болезни или части ее, будучи при этом проявлением патологии одной системы или органа <…>. Иногда термин "синдром" употребляют как синоним болезни…» [11, 266]. Немаловажное значение при толковании данного термина имеют его специфические признаки: устойчивость и закономерность возникновения.
Состояние главного героя романа и есть синдром.
В герое скопился такой громадный творческий потенциал, что это не могло не привести носителя феноменальных способностей в сферу искусства.
Таким образом, заглавие романа «Синдром Петрушки» моделирует художественную структуру произведения, взаимодействуя со всеми его уровнями, наполняет содержание романа более сложной семантикой, приобретает метафорическую образность, выражает авторскую идею: «глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомии страсти и одержимости» [54], что позволяет рассматривать заглавие как концептуальный стержень всего романа.
«Синдром Петрушки» – это проекция на характер, судьбу и состояние главного героя, подразумевающее крайнюю степень одержимости творчеством; это метафора «зачарованности куклами, какой-то обезумелой погруженности, безжалостной… тиранической влюбленности в ирреальное пространство кукольного мира» [38, 39]. Значение данной метафоры имеет двойственный характер.
С одной стороны, «Синдром Петрушки» для героя – это наивысшая степень ущербности по отношению к окружающей действительности, невозможность вписаться в существующую реальность, адаптироваться к жизни, невозможность обосноваться за пределами кукольного пространства, с другой – таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного, пусть даже с большой вероятностью там и остаться. Синдром для героя – это своеобразная метка, выделяющая исключительную личность в ряду других, определяющая ее предназначение и обрекающая на неразрешимое положение на грани обыденного и сакрального миров, «между раем и преисподней» [54].
Вернёмся вновь к любовной линии романа (одной из трёх упомянутых в начале I главы нашей дипломной работы) и сделаем вывод о том, что
в мире людей нет места куклам, так же как и людям нет места среди кукол: люди должны оставаться людьми, а куклы – куклами.
Главная любовь жизни Петра Уксусова – Лиза – так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо Горелику с Сахалина: «Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком» [38, 476].
Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.
Таким образом, любовный треугольник дублируется и в кукольном сюжете, оставляя лишь один разумный вариант развязки – одно звено из него необходимо убрать. Третьим лишним Рубина делает Эллис, оставляя её на растерзание Лизе. После этого в отношениях Пети и Лизы наконец-то появляется гармония, они ждут появления на свет рыжеволосой девочки и конфликт людей и кукол исчерпывается.
Благодаря композиции трёх сюжетов, роман Дины Рубиной наполняется глубиной смыслов, обширным количеством поставленных вопросов и не менее обширным количеством попыток ответов на них.
II глава
«Петербургский текст» в романе «Синдром Петрушки»
Одним из наиболее востребованных в современном литературоведении направлений является изучение метатекстов, или сверхтекстов, под которыми понимаются некие образования, возникающие в результате взаимодействия текста и внетекстовых структур. Н. Е. Меднис предлагает следующее определение этого явления: «Сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [42, 25].
Термин «сверхтекст» ввел в научный обиход В. Н. Топоров, подразумевая под ним «текст-модель, слагающуюся из констант, входящих во вневременное множество текстов, то есть идеальный, абстрактный текст, надстраивающийся над отдельными текстами и представляющий их свойства в обобщенном виде» [43, 75].
На данный момент наиболее проработанными в научном плане являются сверхтексты, порожденные некими типологическими структурами – так называемые «городские тексты», к числу которых принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные«провинциальные тексты», а также другие тексты. Именно городской текст отвечает главному требованию сверхтекста – имеет четко обозначенный локус, который предстает как единый концепт сверхтекста. «Все пути в город ведут. Города – места встреч. Города – узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм» [3, 3].
Идеи Н. Анциферова развивает В. Н. Топоров, еще в 1973 году обосновавший термин «городской текст». В статье «Петербургские тексты и петербургские мифы» В. Н. Топоров определяет городской текст как то, что «город говорит сам о себе – неофициально, негромко, не ради каких-либо амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки. /…/ Срок жизни этих текстов короток. Но скоротечность жизни/…/ уравновешивается тем, что время не только стирает тексты, но и создает и репродуцирует новые, /…/ или же эти тексты успевают быть схвачены на лету литературой/…/. Невнимание и тем более пренебрежение к таким текстам – ничем не оправданное расточительство и сужение объема самого понятия культуры» [43, 368–369].
В современной науке более распространена концепция изучения сверхтекстов, восходящая к трудам Ю. М. Лотмана («Структура художественного текста», «Символика Петербурга и проблемы семиотики города») и В. Н. Топорова («Петербург и «Петербургский текст в русской литературе», «Петербургские тексты и петербургские мифы»). Ю. М. Лотман выделяет две конститутивные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Термин «городской текст» возник на стыке таких взаимосвязанных понятий, как текст и пространство. «Концепт – это не объект, а территория. Именно в этом своем качестве он обладает прошлой, настоящей, а, возможно, и будущей формой», – отмечают в унисон с Ю. М. Лотманом структуралисты Ж. Делез и Ф. Гваттари [14, 131]. Таким образом, вычленение локального городского текста, имеющего определенную семантическую маркированность в сознании нации, позволяет выявить через анализ особенностей рецепции этого текста своеобразие национального менталитета, определить сущность ментального концепта, порожденного локусом.