Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

¹ «Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, мате­рям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

138

выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными зада­чами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.

Таким образом, Марчелло сатирически подчеркнул и наро­чито заострил все, что было неестественного, нехудожествен­ного в итальянском оперном театре и что можно считать модным, распространенным, повседневно принятым. Памфлет имел большой успех н, видимо, точно попал в цель. Он сви­детельствовал о том, что в обществе зарождались иные, новые требования к оперному искусству, которым опера seria тогда совсем не отвечала.

На деле, однако, итальянская опера и во времена Мар­челло и позднее продолжала распространяться по Европе, не утрачивая своего влияния на слушателей и неизменно при­влекая к своим лучшим образцам собственно музыкальный ин­терес. Это парадоксальное положение объясняется тем, что даже в период кризиса жанра оперы seria ее музыка, создавав­шаяся крупными композиторами, не лишалась самостоятельной ценности. Мы хорошо знаем по собственному опыту, что оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах, в то время как арии из них постоянно входят в классический репертуар вокалистов. В опере seria выработалось к 1720-м годам по су­ществу безразличное отношение к сюжету — все равно мифо­логическому ли, историко-легендарному, реже комедийно-бы­товому. Уже А. Скарлатти мало интересовался происхожде­нием сюжета, исторической обстановкой действия, характерами героев. Постепенно из оперы ушел интерес даже к самому дей­ствию, к поступкам действующих лиц, к их взаимоотношениям и т. д. Одно оставалось в силе и определяло музыкальную композицию оперы: обобщенное выражение человеческих чувств в определенных драматических ситуациях. Все остальное быстро «проговаривалось» в речитативах, к которым в публике не при­нято было и прислушиваться. При этом то, к чему стремились флорентийцы на рубеже XVI и XVII веков, что культивировал Монтеверди в «Орфее» (детализация вокального письма, тон­кости декламации и психологической нюансировки), теперь от­ходило на задний план, частично как бы отступая в камерный жанр, в кантату. В оперной же музыке господствовало эмо­циональное обобщение более крупного плана: всякая ария обыч­но воплощала единый образ героического, скорбного, лирико-идиллического (в частности, пасторального), оживленно-дина­мического характера. Постепенно выработались, сложились типы этих музыкальных образов, что уже было заметно на примере венецианской оперы XVII века и стало композиционным прин­ципом неаполитанской оперной школы. Все многообразие чело­веческих чувств в их борениях и сложном развитии свелось к нескольким их типам в очень ясном, концентрированном

139

музыкальном выражении. Собственно героика, героический подъем, пафос борьбы, призывы к действию, к отмщению, взры­вы ревности, бурной страсти — все это воплощалось в ариях (реже дуэтах) наступательно-героического типа. Для них были характерны: активность движения (зачастую маршевого), фан­фарные тематические признаки, бравурность вокальной партии, «трубные» эффекты сопровождения, нередко пунктирный ритм, мажор, крупный масштаб. Этим образам обычно противопо­ставлялись светлые и более спокойные лирико-идиллические тоже как определенный тип. Сюда относились выражения сча­стья любви, радости единения с мирной природой, пастораль­ной идиллии и т. п. Музыка приобретала черты пасторали, не­редко облик сицилианы, движение становилось умеренным, раз­витие мелодии плавным, кантиленным, в сопровождении кон­цертировали флейты или скрипки в благозвучном двухголосии. Спокойная красота, умиротворенность, благозвучие, пластич­ность целого отличали этот тип арий. Наиболее содержатель­ными и глубокими были в итальянской опере образы скорби, которые определились уже у Монтеверди и приобрели типиче­ское значение еще до господства неаполитанской оперной шко­лы. Диапазон их широк: от сильного, но скованного чувства горести до страстного отчаяния, от оттенков жертвенности и самоотрешения до пламенной мольбы о спасении, освобожде­нии. На примерах Генделя мы уже ознакомились с этим типом lamento в первой половине XVIII века. У итальянцев lamento было в природе их музыкального мышления, коренилось в на­родно-ритуальной традиции похоронных песен-плачей. Итальян­ские композиторы первыми развили этот тип образов в опере, и от них lamento было воспринято в других странах и полу­чило там самостоятельное истолкование. Ламентозные образы неаполитанской оперы никогда не достигают глубины баховского трагизма и силы его патетики. И все же они — самые глубокие у неаполитанцев, самые строгие, сдержанные как в выражении нежной трогательной печали, так и в передаче более суровых скорбных чувств.

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых слу­чаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две сторо­ны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ан­самблях (они занимают вполне подчиненное положение) во­кальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе

140

на первом плане находится не только пение, не только во­кальная партия, но именно певец — солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм пев­цов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосход­ными голосами и феноменальной техникой (такие, как Фран­ческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени — красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистатель­ная техника при высокой общей музыкальности — даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели ис­полнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Ген­деля, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных про­изведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать соб­ственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художествен­ной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одино­чек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб об­щему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было призна­ком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли. Певцы-каст­раты обладали голосами женского диапазона и мужской силы, то есть великолепными средствами для достижения виртуоз­ности, доступной ныне в лучшем случае лишь колоратурному сопрано. И все же их искусство оставалось противоестествен­ным: вместе с другими условностями оперы seria XVIII века оно было отвергнуто в дальнейшем развитии оперного театра. В итоге неаполитанскую оперу после А. Скарлатти следует признать на редкость противоречивым художественным явле­нием. Пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших масте­ров, пренебрежение драматической стороной спектакля при блестящих вокальных его силах — таковы ее главные проти­воречия. Однако они все-таки не помешали ее всеобщему рас­пространению по Европе и общепризнанному успеху ее выдаю­щихся мастеров, ее роскошных спектаклей и — превыше всего — ее знаменитых певцов и певиц. Этим опера seria обязана в первую очередь своей музыке. Именно ее музыкальные образы, сложившиеся в своей типичности, в совершенстве отвечали об-

141

щим историческим устремлениям музыкального искусства XVIII века и художественным потребностям аудитории. То была главная колея музыкального развития от XVII — к зрелому XVIII веку. По ней двигались так или иначе все музыкаль­ные жанры в выработке яркого тематизма и кристаллизации круга типичных образов. Здесь опера объединялась с инстру­ментальными циклами, со всем, что тяготело в музыкальном искусстве к образной типизации. В этом процессе творческую практику всецело поддерживала так называемая теория аф­фектов, набравшая силу в XVIII веке и представленная вы­дающимися немецкими, итальянскими и французскими эстети­ками.

Возможно, что неаполитанская опера seria как музыкально-театральный жанр потерпела бы моральный крах еще до ре­формы Глюка после обоснованных критических атак в духе памфлета Марчелло. Но ей на помощь пришли крупнейшие либреттисты своего времени, вытеснившие с видных позиций многих ремесленников и с отличным знанием дела укрепившие словесно-поэтическую основу оперного произведения, не затро­нув его музыкальной концепции. Это были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Особенно велика роль второго из них. Ум­ный и проницательный литератор, одаренный стихотворец, Ме­тастазио избрал оперное либретто основной формой поэтиче­ского творчества. Музыку он чувствовал и знал хорошо, ибо занимался ею (пением и композицией) под руководством неа­политанца Н. Порпора. Писал затем тексты для серенад, пасто­ралей, кантат, различных спектаклей с музыкой, ставши с 1730 года придворным поэтом-либреттистом в Вене. Наиболее известные оперные либретто Метастазио созданы во второй четверти XVIII века, среди них «Артаксеркс», «Александр в Ин­дии», «Покинутая Дидона», «Адриан в Сирии», «Олимпиада», «Ахилл на Скиросе», «Милосердие Тита». С момента их появ­ления и в ближайшие десятки лет оперные композиторы не­престанно обращались к текстам Метастазио, причем никто не стеснялся повторениями: на иные его либретто было написано в XVIII веке более ста опер! Значит, во-первых, они как ни­какие другие удовлетворяли композиторов, а во-вторых, от них никто не требовал сколько-нибудь индивидуальных художествен­ных качеств, словно от удобной, хорошо слаженной схемы для будущей музыкальной композиции. Первое либретто Метастазио появилось спустя четыре года после памфлета Марчелло «Мод­ный театр» — и теперь уже никто не мог упрекать оперного поэта в невежестве, дилетантизме, угождении дурным вкусам постановщиков и т. п. Современники превозносили его как поэта, чтили выше Корнеля и Расина, сопоставляли с Гомером (он переводил «Илиаду» и «Одиссею»). Стихи его были благозвучны, композиция целого крепко слажена, сюжет развивался логич­но, причем каждый акт, любая сцена, диалог, строфы для арий и ансамблей в точности рассчитаны на музыку, с одной сто-

142

роны, речитативов, с другой — замкнутых номеров. Чарлз Бёрни, считавший Метастазио лучшим оперным поэтом современ­ности, замечал о нем по личным впечатлениям: «Метастазио насмехается над всяким поэтическим вдохновением и создает стихи по-ремесленному, как другой делал бы часы: тогда, когда захочет, и ни по какому другому поводу, кроме необходимости» ². По существу Метастазио до предела усовершенствовал, от­шлифовал, очистил от случайностей, от поэтической небрежно­сти, упорядочил и изложил звучными стихами прежнюю либреттную схему оперы seria, тем самым всячески укрепив ее и сделав доступной для композитора любого ранга, даже для музыкального ребенка, пробовавшего силы в композиции ³. Но вся эта схема — не художественный организм, а всего лишь механизм, за которым нет ни глубины содержания, ни есте­ственного развития характеров, ни внутренне мотивированных поступков или эмоциональных движений. Пока опера seria оста­валась на прежних позициях, оперная поэтика Метастазио была поистине спасительной для композиторов, которые сочиняли нужные арии в нужных местах, без промаха оформляли ре­читативные фрагменты и могли наконец полностью переложить заботу обо всем остальном на чужие плечи. Но когда все-таки назрела реформа серьезной оперы, либретто Метастазио обнару­жили свою драматическую несостоятельность и в основу опер Глюка легли либретто совсем другого типа, требуемые для му­зыкальной драмы.

Между памфлетом Марчелло и началом глюковской рефор­мы прошло более сорока лет, в течение которых опера seria неоднократно подвергалась критике с передовых эстетических позиций. В атмосфере эпохи Просвещения возникли определен­ные предвестия оперной реформы. Так, ученый и поэт Франческо Альгаротти в своем «Очерке об опере» (1750) хотя и воздает должное лучшим оперным композиторам Италии (Пер­голези, Винчи, Галуппи, Йоммелли), но все же требует осво­бодить оперу от ее недостатков, установить единство му­зыки и поэзии, связать увертюру с содержанием драмы, углу­бить выразительность речитатива, очистить ариозное пение от излишних украшений, сообщить интерес развитию действия. Альгаротти сводит замечания к следующему выводу: «Всеми средствами усладить слух, соблазнить и удивить его — такова главная цель наших композиторов, которые забывают, что их

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 141.

³ Это было понято уже в XVIII веке наиболее проницательными младшими современниками Метастазио. Эстебан Артеага писал, например, в 1785 году, что Метастазио заслуживал несравненно большей похвалы, если, борясь с уста­релыми, почти двухвековыми обычаями, «осмелился бы предпринять полное пре­образование драматической системы, вместо того чтобы всемерно поддерживать нынешние недостатки, прикрашивая их» (Артеага Э. Перевороты итальян­ского музыкального театра. — В кн.: Материалы и документы по истории му­зыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 222).