Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Тем не менее первые же образцы оперы-буффа, какими их создал Перголези еще во внешних рамках интермедий, во мно­гом противостояли художественной концепции современной им оперы seria. He мифологические, не историко-легендарные, а

149

бытовые комедийные сюжеты легли в основу ранней оперы-буф­фа. Вместо нагромождения событий, «оттесненных» в речита­тивы, — интрига стала простой и бесхитростной, но заниматель­ной, действие развертывалось живо. В опере seria, как правило, музыка не выделяла характер героя, выражая лишь типичные эмоции в типичных ситуациях; в опере-буффа уже намечались характеристики персонажей, хотя только в общей форме — по принципу масок комедии дель арте. В опере seria все было рассчитано на певца-солиста, здесь растет интерес к живому, действенному ансамблю; там царил пышный, богатый постано­вочный стиль, здесь — скромное сценическое оформление. Го­раздо более свободно и непринужденно развивается в опере-буффа ариозность, сближаясь с песенно-танцевальными исто­ками. Сам характер музыки, легкой и динамичной, требует от актера подвижности, чувства ансамбля, мастерства комедийной игры.

В известнейшем произведении Перголези, его «Служанке-госпоже», уже отчетливо намечены все эти черты нового ис­кусства буффа. Сюжет интермедии крайне прост, заимствован из круга типовых сюжетов комедии дель арте. Персонажи близ­ки маскам этой же комедии: Уберто, комический старик, мня­щий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Пан­талоне), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная субретка (тип Коломбины) — всего две вокальные партии и одна немая, пантомимическая роль (слуга Веспоне). Пьеса в целом совсем невелика по объему, интрига ее развивается традиционно-комедийно: служанка хитростью женит на себе хозяина и ста­новится над ним госпожой. Эта простейшая сюжетная основа еще никак не определяет ценности произведения Перголези. Своей прекрасной музыкой он облагородил традиционные обра­зы диалектальной комедии и интермедии, придал завершенность характерам, опоэтизировал саму атмосферу действия и вместе с тем, конечно, избежал какой-либо банальности образов или даже вульгарности, заметной, без сомнения, в диалектальных комедиях.

Партии действующих лиц задуманы в интермедии-опере «Слу­жанка-госпожа» как контрастные. Уберто — бас-буффо, особый музыкальный «характер», в дальнейшем получивший развитие в операх Паизиелло, Моцарта, Россини. Серпина — лирико-комедийный образ, поэтичный и привлекательный. Ее партия сое­диняет черты лирической грациозности и задорной буффонады. И тот и другой образы несомненно театральны. Музыкальные партии Серпины и Уберто неразрывно связаны с мимикой, же­стом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его. В отличие от певца-солиста в опере seria, который мог прини­мать эффектные статуарные позы, в лучшем случае прижи­мая руки к сердцу, исполнители интермедии просто не могли бы петь, не двигаясь и не играя: к этому их вынуждал остро­динамический характер музыки.

150

Для обрисовки своих героев Перголези нуждался в избран­ных средствах музыкальной выразительности, в особой стилисти­ке. Ему нужна была в первую очередь мелодия, но не вир­туозная вокальная мелодия оперы seria, a ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритмической орга­низацией, с тенденцией жанровости, с песенно-танцевальным от­печатком. Ему необходима была для этой мелодии простая и функционально определенная гармоническая основа, позволяю­щая хорошо двигать развитие в пределах несложной, отчет­ливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а значит, потребны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фактуры, подчеркивание каденций. Все это и были простейшие, но несомненные приметы нового стиля XVIII века, знаки перелома, наступившего в музыкаль­ном сознании современников.

У каждого из действующих лиц «Служанки-госпожи» всего по две арии, что оказывается вполне достаточным для опре­деления их характерности. Первая же ария Уберто становится его «портретом». Серпина уклоняется от забот о хозяйстве, чтобы он острее почувствовал свою беспомощность и зависи­мость от служанки. Он бранит ее, передразнивает, упрекает — и его быстрая болтовня, его суетливая, комически возбужден­ная речь передается в типичной арии баса-буффо (Allegro, F-dur). Музыкальной буффонаде здесь словно удержу нет: сплошная моторность музыки, широкие и частые скачки мело­дии в быстром движении, развитие ее из начального ядра, рез­кие сопоставления регистров в вокальной партии, комическое соединение легкости, стремительности движения, скороговорки и скачков инструментального размаха, общее впечатление по­тока, несущегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Фактура арии прозрачна, оркестровая партия лишь слегка намечена (скрипка и basso continuo). Удивительно прежде всего единство мелодического продвижения в вокаль­ной партии: вся первая часть арии интонационно-ритмически развертывается из того, что задано в начальных тактах (при­мер 44). Лишь ненадолго в начале средней части возникают новые интонации. Уберто обращается к чувствам Серпины, пы­таясь урезонить ее, — и в его партии пародируются виртуозные пассажи оперы seria, причем оркестр поддерживает колора­туры баса тяжелыми унисонами.

Партия Серпины резко отлична от партии баса-буффо, но тоже основана на оживленном, неудержимо стремительном дви­жении. Первая ее ария (Allegro moderato, A-dur), грациозное и кокетливое поддразнивание хозяина, побуждает к танцу, близ­ка простой жанровой мелодии и местами подчеркивает острые, несколько «вызывающие» акценты итальянской, в частности неа­политанской, канцонетты. Люфтпаузы, порою чеканно и задорно выделяющие каждый звук мелодии, смелые переходы от груд­ного регистра к верхнему тоже связаны здесь с особой манерой

151

исполнения неаполитанских песен (пример 45). Вторая ария Серпины содержит противопоставление двух разделов, являясь чисто игровой, очень сценичной. Серпина то обращается к Уберто, притворяясь бедной простушкой и пытаясь его разжалобить, то говорит «про себя» — в восторге от своего успеха. Лири­ческие Larghetto co «вздохами» в мелодии чередуются с раз­веселыми Allegro. Резкий контраст этих разделов троекратно подчеркнут.

В дуэтах еще мало ощущается стремление индивидуализи­ровать партии действующих лиц. Впрочем, в первом дуэте ссоры тяжеловесная партия обескураженного Уберто уже до известной степени противопоставлена легкой, порхающей мелодии Серпины (пример 46).

Характерные черты новой стилистики выступают и в других произведениях Перголези. Вместе с тем он не повторяется. При тех же внешних рамках интермедии (из двух частей, всего с двумя действующими лицами) его «Ливьетта и Траколло» более непосредственно, чем «Служанка-госпожа», передает дух и колорит неаполитанской диалектальной комедии. В этой ин­термедии больше остроты, терпкости, грубоватости, меньше вкуса. Ее первая часть — комическая сцена между вором, пере­одетым беременной нищенкой, и обворованной им девушкой, переодетой крестьянином. Во второй части вор Траколло изоб­ражает ученого астронома, объясняется с Ливьеттой и все при­ходит к благополучному концу (любовный дуэт). Как и в «Слу­жанке-госпоже», здесь ясно выражен буффонный мелодический склад в партиях действующих лиц (пример 47). Но, в отли­чие от той интермедии, эта включает в себя остропародийные эпизоды. Таково появление Траколло в обличье беременной нищенки, когда, выпрашивая подаяние, он исполняет (басом!) типичную мелодию оперного lamento с подчеркнутыми чувст­вительными интонациями — и прерывает ее грубыми воровскими советами своему товарищу. Пойманный на месте преступления, вор разражается большим трагикомическим монологом (при­мер 48). Трогательный f-moll, патетические обращения к богам (как обычно в опере seria), восклицания, вибрация голоса, тре­моло и уменьшенные септаккорды в партии сопровождения резко сменяются внезапным обращением к самой откровенной «неис­товой» буффонаде.

Острокомедийный стиль, ярко представленный в интермедиях Перголези, отнюдь не исчерпывает его творческие возможности и склонности. Он является также тонко чувствующим лириком, что отчасти заметно и в интермедиях, но особенно ясно про­ступает в его операх seria («Салюстия», «Олимпиада»), в му­зыке к комедии «Влюбленный брат», в медленных частях ин­струментальных циклов (увертюр, трио-сонат), в лучшем, изве­стнейшем из его духовных сочинений «Stabat mater». Охотно обращается Перголези к типу арии lamento. Ее черты есть и в интермедиях, где они слегка пародируются, но все-таки не сни-

152

жаются до отрицания. Они подчеркнуты в любовной жалобе из оперы «Салюстия»; они получают своеобразное выражение в сицилиане Ванеллы из комедии «Влюбленный брат» (при­мер 49 а, б), и они, уже в скорбно-драматическом облике, определяют дуэт «О quam tristis» в «Stabat mater». Lamento у Перголези приобретает особый, свойственный ему отпечаток: благородная сдержанность в целом сочетается здесь с немно­гими, но резкими, острыми акцентами несдерживаемого чувства (особые интонации вздохов-синкоп, уменьшенная терция на фоне простой мелодии, уменьшенные септаккорды). Это уже в извест­ной мере предвещает чувствительность музыкальной лирики XVIII века, возобладавшую в опере несколько позднее.

Казалось бы, «Stabat mater» («Стояла мать скорбящая») — церковное песнопение в форме духовной кантаты — наиболее далеко от интермедии Перголези. Но это не так. Еще в XVIII веке известный ученый музыкант Дж. Б. Мартини (на­зываемый падре Мартини — он был монахом) сопоставлял «Sta­bat mater» со «Служанкой-госпожой» и не находил значитель­ных различий в музыке. Написанное для камерного состава (сопрано и альт в сопровождении струнного квартета и органа) духовное произведение Перголези проникнуто глубоким лириче­ским чувством, даже теплотой и сердечной нежностью. Неболь­шой дуэт сопрано и альта (Larghetto, g-moll) o глубине мате­ринской скорби у креста близок лучшим образцам проникно­венных оперных lamento, a примыкающая к нему ария сопрано (Allegro, Es-dur) неожиданно вызывает в памяти легкие неа­политанские канцонетты — подобно ариеттам оперы-буффа (при­мер 50 а, б). Но эта ассоциация только мимолетна, она лишь оттеняет серьезный лиризм «Stabat mater».

В любых жанрах, к которым обращался Перголези, он су­мел сказать новое слово. Его увертюры, появившиеся в момент перелома, когда театральная Sinfonia была готова выйти в концерт, его трио-сонаты представляют молодой, предклассический инструментальный стиль и отлично вписываются в раз­витие итальянской инструментальной музыки своего времени. Все говорит об этом — понимание цикла (итальянской увертю­ры, сонаты), тематика еще старосонатного allegro, характер изложения и развития в целом. Тем не менее ведущими в твор­честве композитора являются вокальные жанры: они, их обра­зы, их конкретный и яркий тематизм в первую очередь опло­дотворяют инструментальную музыку Перголези и сообщают ей свежесть и жизненную силу.

Все, что успел совершить Перголези за свою недолгую твор­ческую жизнь, имело прямое, непосредственное значение для ближайшего будущего музыкального искусства. Наиболее ощу­тимо это выразилось в судьбе «Служанки-госпожи». Эта ин­термедия не только начала историю нового жанра итальянской оперы-буффа, но и вторглась в историю французского музы­кального театра во время знаменитой «войны буффонов», про-

153

никла во многие другие страны Европы, повсюду вызывая сим­патии к имени Перголези. И что еще более удивительно, она до сих пор не утратила своего обаяния и теперь, спустя почти два с половиной века, с успехом ставится на сцене.

Едва сложившись, итальянская опера-буффа быстро привле­кла к себе крупные творческие силы. Помимо целого ряда дру­гих композиторов, в Неаполе это были Никколо Логрошино (1698 — 1765), позднее Никколо Пиччинни (1728 — 1800), в Ве­неции — Бальдассаре Галуппи (1706 — 1785). Почти все они, в том числе названные крупные мастера, не оставляли работы и в области оперы seria. Это привело со временем к своеобраз­ному художественному обмену между серьезным и комическим оперными жанрами, не изменив, однако, природы каждого из них. Что касается Логрошино, то он пришел к опере-буффа вновь как бы с самого ее начала, сочиняя музыку к комедий­ным текстам на неаполитанском диалекте для местных театров. Но поскольку его произведения появились не ранее «Служанки-госпожи» Перголези, а в большинстве даже после смерти ее автора, Логрошино не может считаться создателем оперы-буффа. Он выполнил свою, несколько иную историческую роль, про­ложив путь прямо от диалектальной комедии к опере-буффа — более прямо и непосредственно, чем Перголези, который исхо­дил главным образом из интермедии. Логрошино, видимо, ми­новал «малый» жанр комической интермедии и пришел к опере-буффа от более развернутых по форме, более авантюрных и менее отточенных по стилю местных комедий с музыкой. От­сюда иные масштабы его опер-буффа, большее число действую­щих лиц, развитые финалы актов. Из многих оперных парти­тур Логрошино сохранились лишь единичные, относящиеся уже к 1740-м годам. Но его хорошо знали в XVIII веке и упорно приписывали именно ему разработку музыкальных финалов в опере-буффа как динамических ансамблей, ставших едва ли не центрами всей оперной композиции. У Перголези такими ансамб­лями могли быть лишь дуэты. Логрошино в своих заключи­тельных терцетах или квинтетах расширил самые рамки ансамб­лей и заострил их драматическую, действенную роль. Вслед за ним идею действенного буффонного финала творчески раз­вивали Паизиелло, Чимароза, Моцарт, Россини — каждый в за­висимости от собственных художественных задач.

Так или иначе композиционные рамки оперы-буффа после Перголези значительно раздвигаются и она обретает самостоя­тельность как оперный спектакль. Ширится круг ее сюжетов, комедийное начало понимается уже не только как буффонное, комедия трактуется и серьезно, и даже сентиментально, но со­держит в то же время пародийные и сатирические элементы. Однако собственно сатирическое направление не получает по­следовательного развития, наталкиваясь на противодействие ду-

154

ховных и светских властей. Когда нотариус в Неаполе П. Тринкера сочинил и поставил во время карнавала комедию «Харчев­ня с приключениями» (1741, музыка скрипача К. Чечере), его по доносу архиепископа заключили в тюрьму: он осмелился остросатирически вывести на сцену некоего отшельника-обжору, распутника, шута и мошенника в одном лице. Тема была не только актуальна — она была злободневна для Неаполя того времени. Исполненная в одном из монастырей, эта комедия с музыкой пришлась по душе даже местным монахам, но... тут же вызвала репрессии свыше. Таким образом, острота са­тиры, особенно социальная острота, оказывалась под запре­том. По мере возможности в опере-буффа мягко осмеивались слабости и пороки вне острых социальных обличений, поэти­зировались молодость, красота и любовь, вознаграждалась доб­родетель и терпели поражение злые, смешные или чванные пер­сонажи. Нехитрые комедийные сюжеты подобного рода очень выигрывали благодаря музыке, которая создавала более яркие и значительные, более поэтичные и увлекательные образы, чем можно было предположить по либретто. Композиторы оперы-буффа постепенно углубляли ее музыкальное содержание, ис­кали новые средства выразительности, развивали вокальный стиль, усиливали значение оркестра. При этом они не утра­чивали характерную для жанра связь с бытовой песенной ме­лодикой, сохраняли даже локальный, местный неаполитанский или венецианский музыкальный колорит.

Параллельно неаполитанской творческой школе, но лишь немного позднее, выдвинулась венецианская школа, заявившая о себе в области комедийного музыкального театра в 1740-е годы и представленная в первую очередь славными именами драма­турга Карло Гольдони и композитора Бальдассаре Галуппи. Удивительно, что даже в специальных трудах о крупнейшем итальянском комедиографе очень скупо освещается деятельность Гольдони-либреттиста. Между тем это случай едва ли не уни­кальный: первоклассный драматург, в сотрудничестве с выдаю­щимся композитором своего времени, последовательно и много работал над оперными либретто. В своих мемуарах Гольдони рассказывает, как он пытался написать либретто для оперы seria и с какими условностями он при этом столкнулся: ему пояснили, что три главных персонажа должны исполнять по пяти арий различного характера (патетическая, бравурная, де­кламационная, среднего характера, блестящая) в определенных точках оперы, второстепенные действующие лица не могут иметь более трех арий, и т. д.⁵. Драматург воспринял это иронически. Работа в опере seria не могла его сколько-нибудь удовлетво­рить. Зато молодой жанр оперы-буффа был гораздо более ему близок как автору комедий: Гольдони в течение ряда лет пи­сал либретто, по преимуществу (но не исключительно) для опер