Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

143

задача — трогать сердце и возбуждать воображение слуша­теля» ⁴. Из содержания трактата Альгаротти во всяком слу­чае становится ясно, во-первых, что итальянская опера seria в принципе не избавилась от своих прежних противоречий, во-вторых, что почва для оперной реформы Глюка уже подготов­ляется к середине XVIII века.

С возникновением оперы-буффа в 1730-е годы начали скла­дываться и новые критерии оценки оперного искусства в це­лом. Не случайно Альгаротти выделяет на общем фоне исклю­чительную простоту и правдивость некоторых музыкальных со­чинений и пишет о естественном и элегантном стиле «Служанки-госпожи» Перголези, которая наконец-то произвела переворот в отношении французов к итальянской музыке. Обращение к жанру буффа оплодотворило новыми мыслями и тех компози­торов, которые продолжали писать оперы seria, — Б. Галуппи, Н. Пиччинни и ряд других. Вообще в пределах искусства seria к середине столетия тоже намечаются новые процессы, которые хотя и не изменяют природу жанра, но способствуют его внут­реннему обогащению, большей драматизации и эмоциональной гибкости. Творческими исканиями в этом направлении отмечены произведения итальянцев Н. Йоммелли, Т. Траэтта, П. Гульельми, Б. Галуппи, а также композиторов испанского или немец­кого происхождения, близких неаполитанской школе, таких как Д. Перес, Д. Террадельяс, И. А. Хассе, И. К. Бах. Вероятно, среди талантливых авторов опер seria не было тогда ни одного, кто попросту повторял бы композиционные стереотипы и не пытался драматизировать оперную музыку. Пример Генделя в особенности показателен, он вступил на путь внутреннего му­зыкального углубления оперы seria ранее других и был наиболее самостоятелен в своих исканиях. По существу его личный творческий опыт перекрывает многое, что достигнуто в этом смысле другими композиторами до Глюка. Но и названные пред­ставители итальянской оперной школы двигались по этому пути, когда Гендель уже перешел к оратории. Они стремились к дра­матизации важнейших, кульминационных сцен оперы seria, соз­давали аккомпанированные речитативы как драматические мо­нологи с развитым и выразительным инструментальным сопро­вождением. Они пытались отойти от преувеличенной виртуоз­ности вокальных номеров и порою приблизиться к более про­стому и ясному мелодическому стилю по образцу лирики в опере-буффа. Однако все это пока сочеталось с традиционными признаками жанра оперы seria. Так, Никколо Йоммелли, кото­рого современники признавали смелым и темпераментным ху­дожником, сочетал драматически-выразительные речитативы и лирическую кантилену нового типа с виртуознейшими ариями в духе бравурных сонат. И. К. Бах, самый младший в этом

⁴ Альгаротти Ф. Очерк об опере. — В кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 123.

144

поколении композиторов, одновременно приближался к лириче­скому и комедийному стилю буффа в оперных и инструмен­тальных произведениях — и не порывал со старыми традициями жанра seria. Никколо Логрошино, этот «бог оперы-буффа» в глазах современников, все еще отдавал дань односторонне вир­туозному вокальному стилю оперы seria. Тем самым внутренние противоречия серьезного оперного жанра только обострялись и побуждали критическую мысль выдвигать вопрос о пересмотре его эстетических основ.

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и пере­работанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяс­нить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвя­щенная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие вве­дены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрас­судный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Кли­мены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое бо­жественное происхождение, — иначе он потеряет Либию. Куль­минационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех карти­нах акта — четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притвор­ства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии стра­дающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предель­но виртуозным, иные арии близки инструментальному сонат­ному allegro по фактуре и соотношению тематического материа­ла. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты — кантиленность, порою признаки декламационности ме­лодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в ко­тором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэто­ном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности за­метно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сом­нениями, он выражает свои чувства в большом аккомпаниро-

145

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребо­вавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разра­ботанная, гармонически богатая партия сопровождения (струн­ный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В боль­шой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скар­латти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противо­речий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты ста­рые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились но­вые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Не­удивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй ре­дакцией его оперы уже складывалась реформаторская концеп­ция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьез­ного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, заро­дившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориен­тированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жиз­ни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкаль­ной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в из­вестной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались ком­позиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, вос­принимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опи­ралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художествен­ного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отды­хом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее боль­ше всего и полюбили современники.

Истоки неаполитанской и венецианской оперы-буффа уходят в XVII век, а ее предыстория связана одновременно с различ­ными явлениями итальянского театра: с комическими интерме­диями в антрактах оперы seria конца XVII века, с диалек­тальной комедией начала XVIII века, с образцами комедии дель арте. Известно, что и раньше, вскоре после своего возникно­вения, итальянская опера не чуждалась ни комедийных эле­ментов, ни даже комического жанра. Вспомним комедийные опе-

146

ры в Риме начиная с 1630-х годов, «Танчью» Якопо Мелани (1657), многочисленные комико-пародийные эпизоды в вене­цианской опере XVII века. Но к началу XVIII века опера seria стремилась как бы отторгнуть от себя все комическое, коме­дийное содержание, и оно сосредоточилось в антрактах — в осо­бых комических интермедиях между первым-вторым и вторым-третьим актами большого оперного спектакля. Стилистика оперы-буффа была подготовлена и легкими, песенно-бытовыми ариями в некоторых операх А. Скарлатти, а также других неаполи­танских композиторов, пока еще не чуждавшихся простой ме­лодики там, где она была уместна (в партиях слуг, кормилиц и т. п.). Помимо оперно-театральных истоков к опере-буффа по-своему вели популярные жанры итальянского демократиче­ского театра — комические интермедии и комедии на неаполи­танском или венецианском диалекте с музыкой, привлекшие к себе внимание с первых десятилетий XVIII века. Веселая, за­нимательная и грубоватая, авантюрная и полная движения комедия на местном диалекте привлекала в Неаполе и Вене­ции самую широкую аудиторию, была связана с городским бы­том, пропитана местным юмором и отражала злобу дня. Какая-либо идеализация героев и приглаженность содержания реши­тельно отсутствовали в ней. На сцене действовали здоровые, сильные, предприимчивые люди, не всегда разборчивые в сред­ствах, жадные к жизни. Действие развертывалось стремительно, а финалы некоторых актов получили название «клубков» или «путаницы» — по их значению для хода интриги. Неожиданные приключения влюбленных, увлекательные семейные тайны, вне­запные узнавания давно исчезнувших детей или отцов, слож­ные перипетии в связи с переодеванием героев разыгрывались, например, на фоне видов Неаполя, на неаполитанском диалек­те, со многими музыкальными номерами в местной музыкаль­ной традиции.

Тексты первых диалектальных комедий в Неаполе писал А. Меркотеллис, а затем появились и другие имена. Авторами музыки были на первых порах не слишком известные компо­зиторы — Б. Риччо, Дж Венециано, А. Орефиче; возможно, что музыка самых разных комедий попросту подбиралась из попу­лярных мелодий. Но уже пьеса Саддумене «Девушка на галерах» (1722) с музыкой Л. Винчи по существу находится на пути от диалектальной комедии (неаполитанский диалект смешивал­ся с итальянским литературным языком) к опере-буффа. За­путанная, полная приключений комедия включала в себя и буф­фонную и трогательную музыку, и арии и ансамбли (дуэты, терцеты), хотя далеко не весь ее текст оформлен музыкально — финалы-путаницы являлись диалогическими ансамблями. Лео­нардо Винчи, воспитанник одной из неаполитанских консерва­торий, автор многих опер seria, проявил в этой комедии иные стороны своего дарования и создал, в частности, ранние об­разцы комедийной арии (ее поет Чиккарьелло, слуга цирюль-

147

ника) и буффонного дуэта в опоре на неаполитанские народно-песенные традиции. Тут по существу заканчивается предыстория оперы-буффа. Диалектальная комедия подходит к самому по­рогу этого нового жанра, как бы раскрепостив для него ли­тературно-сюжетные и сценические возможности, создав пред­посылки для нового музыкального стиля, свободного от услов­ностей оперы seria.

Историю оперы-буффа открывает гениальный Перголези (1710 — 1736), создатель первых ее классических образцов, по­лучивших мировое признание. Перголези писал собственно ко­мические интермедии для исполнения в антрактах опер seria, но его произведения переросли избранные рамки и стали в практике театра образцами нового жанра — оперы-буффа как самостоятельного спектакля.

Комические интермедии создавались и до Перголези, будучи естественной реакцией на весь музыкально-театральный стиль оперы seria с тех пор, как она исключила комедийные эпизоды из своего состава. В интермедиях обычно разыгрывались жан­ровые сценки при участии слуг и служанок, девушек из на­рода и стариков-скупцов, ловких обманщиков и одураченных простофиль. Действие развивалось в стремительном темпе, не­сложная интрига была занимательной. От актеров требовалось не только умение петь, но и способность играть в комедии, быть подвижными, ловкими и находчивыми, выдерживая общий темп музыкального спектакля. Поначалу исполнители интерме­дий подбирались из певцов оперной труппы, но затем возникли особые группы и даже компании актеров с интермедийным ре­пертуаром. Они со временем стали выезжать за пределы стра­ны, выступали в Петербурге, Париже и других европейских центрах. На практике бывало, что они разыгрывали интермедии не по полному литературному тексту, а лишь по краткому сце­нарию, где была намечена только фабула пьесы. В этом интер­медии смыкались с комедией дель арте и ее принципами им­провизации по определенной канве в соответствии с типами сюжетов и персонажей-масок. Вообще итальянская комедия дель арте оказала общеродовое влияние и на диалектальную коме­дию, и на интермедию XVIII века, а тем самым и на оперу-буффа в период ее становления. Тематика, характер интриги, театральный стиль, круг традиционных масок — во всем этом опера-буффа сначала наследовала предшествующим комическим жанрам, а через них и комедии дель арте.

Историческое значение Перголези отнюдь не ограничивается созданием первых образцов оперы-буффа, хотя они более всего другого определили его творческий облик и прославили его имя. Он с успехом работал в разных областях, сочиняя оперы seria, кантаты, духовные произведения, инструментальную музыку. Во всем, что сделал Перголези за свою короткую жизнь (всего 26 лет!), отчетливо и ярко выступают черты нового стиля, но­вого, молодого искусства XVIII века — чисто светского, гомо-

148

фонного, мелодичного, гармонически прозрачного, пластичного, широко доступного для восприятия. Композитор уже не связан многими старыми традициями; он безошибочно улавливает только новое в современной ему музыкальной культуре, изби­рает только немногое, но самое живое и перспективное в дан­ный момент; он решительно не приемлет все ему чуждое — многоплановые контрасты барокко, сложные полифонические формы, грандиозные художественные концепции в духе Баха или Генделя. Искусство Перголези даже на большой истори­ческой дистанции выступает вечно юным и строго избиратель­ным одновременно. Чистота его стиля, простота и ясность его музыкального мышления не имеют ничего общего с примитив­ностью или упрощением. Это особая чистота, достигнутая в преодолении сложностей и вместе с тем неожиданная, свежая, новонайденная. Именно в творчестве Перголези, который ушел из жизни раньше Баха, Генделя, Рамо, раньше Вивальди и Доменико Скарлатти, с наибольшей ясностью и прежде, чем у других, обозначился перелом к новой музыкальной эпохе. Пер­голези был первым художником нового поколения, всецело для него характерным, бескомпромиссным и в то же время достиг­шим всеобщего признания. Творчески развивался он с такой быстротой, что все его произведения кажутся зрелыми в старых жанрах (опера seria) и открывающими новые пути для только возникающих.

Перголези складывался как музыкант и воспитывался в Неа­поле под руководством неаполитанских мастеров Г. Греко, Ф. Дуранте, Ф. Фео, писал музыку для местных театров и ока­зался островосприимчивым к неаполитанской бытовой музы­кальной традиции. В 1731 году была поставлена в одном из театров Неаполя его опера seria «Салюстия», а уже со сле­дующего года начался его краткий путь к опере-буффа. Он писал всего лишь музыку к диалектальной комедии Дж. А. Фе­дерико «Влюбленный брат» (1732), к ряду других комедий (круг их до сих пор не вполне прояснен), к интермедиям «Служанка-госножа» (либретто Федерико, 1733), «Ливьетта и Траколло» (1734), причем две части первой из этих интерме­дий исполнялись между актами его же оперы seria «Гордый пленник». Он еще не помышлял, что создает новый оперный жанр. Его интермедии стали операми-буффа ранее всего в жизни театра: их начали исполнять в качестве самостоя­тельных спектаклей — настолько они оказались интересными для актеров и публики, так быстро завоевали успех везде, где появ­лялись. В дальнейшем Перголези не оставлял и работу в об­ласти оперы seria: в 1735 году поставлены его «Олимпиада» и «Фламинио».