Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозре­ний оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. Почти все, что при жизни Баха появлялось о нем в печати, свидетельствовало о полном не­понимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления. Умный и передовой по своим эстетическим воззрениям И. Маттезон, хотя и высказывался о Бахе в общей форме весьма положительно, оставался все же равнодушен к нему и лишь критиковал его гениальную кантату «Ich hatte viel Bekümmernis» за частности декламации. Критик И. А. Шейбе писал о Бахе (в 1737 году, то есть после возникновения вели­чайших созданий композитора) как о превосходнейшем испол­нителе на клавире и органе и — как об авторе напыщенных

26

и запутанных произведений, сложных, лишенных естественности, трудно исполнимых. По «тяжеловесной работе» (!) Шейбе сопоставлял Баха с К. Лоэнштейном, известным представителем барокко в немецкой литературе XVII века. Заблуждение критика хотя и непростительно, но до известной степени все-таки исторически объяснимо. Еще при жизни Баха в музы­кальной культуре Западной Европы начали подниматься новые творческие направления, обозначились новые вкусы, связанные с тягой к более легкому, доступному, мелодически ясному искусству гомофонно-гармонического склада. К этим вкусам и направлениям в Германии ближе стоял тогда, например, Телеман (тем не менее глубоко ценивший Баха). Другие сто­ронники новых течений, быть может, и неспособны были со своих позиций воздать должное Баху: именно к ним принадлежал и Шейбе. Правда, И. М. Геснер, до 1734 года ректор школы св. Фомы, весьма лестно отозвался о Бахе в одном из своих примечаний к Квинтилиану; изредка Баху посвящались также стихи. Однако все это промелькнуло малозаметно и осталось в пределах узкой среды. В «Музыкальном словаре» И. Г. Валь­тера (1732) заметка о Бахе (которого автор знал лично) очень невелика: в ней содержатся немногие биографические сведения и упомянуты единичные изданные сочинения.

В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с по­мощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она симво­лизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

«Мицлеровское общество» опубликовало в своей «Музыкаль­ной библиотеке» (1754, IV, 1) некролог Баха, составленный его сыном Филиппом Эмануэлем и учеником И. Ф. Агриколой. Теле­ман посвятил памяти Баха сонет. Филипп Эмануэль издал «Ис­кусство фуги» с предисловием Ф. В. Марпурга (1751), а Мат­тезон высоко оценил это «великолепное практическое произве­дение». Все же остальные сочинения Баха (кроме нескольких, изданных при жизни) находились в рукописях, оказались раз­делены между двумя старшими сыновьями, остались в Лейп­циге или попали сначала в частные собрания. Вильгельм Фридеман Бах, ведший беспорядочную жизнь, небрежно отнесся к своей части рукописного наследия и распродал некоторые ру­кописи отца. В результате мало кто мог в XVIII веке знако­миться с музыкой Баха, она почти не исполнялась, а на фоне Новых течений и новых форм концертной жизни могла представ­ляться даже старомодной. В наше время исследователям уда­ется, однако, показать, что Бах не был забыт в XVIII веке:

27

его ценили наиболее вдумчивые и проницательные музыканты (впрочем, всего лишь по отдельным произведениям). Музыку Баха как откровение воспринял Моцарт; с его сочинениями знакомил юного Бетховена К. Г. Нефе. Но постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в XIX веке — со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творче­ство Баха, временно заслоненное искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Не сразу, однако, были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге при участии Р. Шумана, М. Хауптмана (кантор церк­ви св. Фомы), О.Яна (археолог и музыковед, биограф Мо­царта), К.Ф. Беккера (органист, профессор консерватории). По существу же распространение, исполнение и изучение музыки Баха с тех пор становится важной частью развития всей миро­вой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артис­тические и научные силы. Постижение Баха продолжается и ныне: композиторы, исполнители и исследователи XX века открывают в нем все новые ценности, новые импульсы для творчества и движения научной мысли, на его произведениях учатся музыканты всего мира. Передовое искусство нашего времени по праву и в полной мере наследует творческие традиции Баха.

До нас дошли далеко не все произведения Баха; некоторые нотные рукописи утрачены. Не сохранилась, например, полностью и в оригинале музыка «Страстей по Марку» и, возможно, многих кантат. Кое-что спорно — по всей вероятности, лишь переписано, но не сочинено Бахом («Страсти по Луке»). До последнего времени среди рукописей Баха обнаруживаются чужие сочине­ния, которые давно и по традиции приписывались ему. Так, духовная кантата №15 считалась первым его произведени­ем в этом жанре: рукопись относится к 1704 году. Но теперь выяснено, что кантата была лишь переписана Бахом, а сочинил ее его родственник Иоганн Людвиг Бах. Открылось также авторство Телемана и некоторых других композиторов, чьи про­изведения усердно копировал для себя Бах. Тем не менее творческое наследие Баха, за исключением утраченных, спорных или переадресованных вещей, остается огромным по объему, всесторонне характерным и неисчерпаемым в своем богатстве.

В этом наследии область вокальной и область инструменталь­ной музыки связаны между собой не только по содержанию, кругу образов, формам и стилистике, но отчасти и непосредст­венно по материалу (совпадающие или сходные темы, переста­новки целых частей из одного сочинения в другое). В огромном большинстве своем вокальные произведения Баха (кантаты, пассионы, мессы) являются на деле вокально-инструментальными — настолько существенно в них и то и другое начало. Лишь

28

в немногие годы композитор был сосредоточен на одной ин­струментальной музыке (в Кётене) ; к вокальным жанрам он обращался начиная с 1707 года на протяжении почти всей творческой жизни. Создание духовных кантат более всего было для него, с переездом в Лейпциг, повседневным композиторским делом: к каждому дню церковного календаря по кантате. Сохранилось около ста девяноста таких кантат Баха; больше половины их, по-видимому, утеряно. Кроме того, до нас дошло около двадцати светских кантат, и из них кое-что утрачено³. Духовные кантаты составляют самую крупную часть в наследии Баха и с большой полнотой раскрывают его творческие прин­ципы. Наиболее монументальные его замыслы и грандиозные концепции воплощены в пассионах и в мессе h-moll. Именно поэтому на примере вокальных произведений естественнее всего начать рассмотрение общих основ музыки Баха, в конечном счете единых для нее.

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про­тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре­менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю­чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи­тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хо­ральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитан­ной на 20 — 30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содер­жание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

³ Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в от­ношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми па­родиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

29

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связан­ные с определенной тематикой церковного календаря (а сле­довательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он об­ращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, сое­диняли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драма­тическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музы­кально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкаль­ное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно дра­матичны кантаты, которые предвещают или передают апока­липтические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в конт­расте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

30

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были из­любленные для кантат. Нередко обращался он к теме рож­дества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Рождение младенца в обстановке сельской жизни, вблизи природы и до­машних животных, явление ангела с благостной вестью пас­тухам (отсюда пасторальность образа) — все это для Баха проникнуто человеческим теплом и бесхитростной радостью. Еще более захватывает его мир «страстей», то есть смертных страданий бого-чeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послу­жившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема че­ловеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит че­рез многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта­ты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно про­ступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий. Поэ­зия и даже особая внутренняя героика жизненного подвига, который повседневно совершался многими людьми из народа И который поистине совершал он сам как художник и человек, всегда вдохновляла Баха. Он не призывал своего героя к актив­ному наступательному действию, к социальному преобразованию мира, к трезвой и безжалостной критике старого обществен­ного строя, как то делали французские просветители. Он мог лишь исповедовать идеи душевной чистоты и этического само­совершенствования, призывать к стойкости в борьбе со злом, к доброте и милосердию, к самоотречению ради общего блага, мог прославлять человечность на земле и в небе, мудрость и величие мироздания, еще не расторгнутое единство человека и природы, оставляя заботу о высшей справедливости, о воз­даянии за добро и зло, о судьбах мира на долю религии. При этом насквозь земное мироощущение Баха (и баховского героя) свободно от мистики: он видит и ощущает свой мир поэтическим, прекрасным и реально волнующим, умиротворяю­щим, возвышающим человека. Это позволяет ему, в частности, свободно использовать в духовных кантатах части из своих Же светских кантат или инструментальных произведений и даже Целиком перерабатывать светские кантаты в духовные, мало изменяя их музыку. Встречаются в духовных кантатах арии (реже ансамбли), проникнутые танцевальностью, близкие ку-

31

рантам, жигам, менуэтам, полонезам, бурре. Разумеется, это оказывается возможным лишь без нарушения образного смыс­ла — скорбного или радостного, лирического или торжествен­ного, пасторального или идиллического в том и другом случае. Но сама система образов остается у Баха единой в духовных кантатах и светских сочинениях различных жанров.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновиднос­тей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, дра­матизированные, образно-широкие, внутренне контрастные про­изведения. Различны они и по составу в композиции, по масшта­бам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утвержда­ются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне по­казательны и более ранние образцы.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от­носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо­зиции — без последовательного расчленения на отдельные раз­витые и замкнутые номера. И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп­ровождении — струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда. Сильнее всего передано в музыке выражение скорби, то патети­ческой, взывающей к милосердию (характерные возгласы в партиях скрипки, гобоя, хора), то в духе lamento (сольный эпизод, хоровое Adagio), то преодолеваемой в мужественном подъеме духа (последний хор).

Высокое напряжение чувств отмечает и кантату «Gottes Zeit ist die allerlebste Zeit» (№ 106, с подзаголовком «Actus tragicus»), по-видимому возникшую как заупокойная около 1711 года. Она начинается небольшой сонатиной (Molto Adagio) для двух флейт и двух виол да гамба с basso continuo. Дух просветленной скорби царит уже здесь. Далее проходят в хоре и сольных эпизодах (они все еще не расчленены с той оп­ределенностью, какая характерна для Баха позднее) образы, связанные с серьезными и скорбными размышлениями, с драма­тическим напоминанием о смерти, с трогательными эмоциями (вступление к хоралу), наконец, с умиротворением и торжест­венным, даже «праздничным» преодолением страха смерти (последнее Allegro хора). Текст кантаты скомпонован Бахом на основе библии. Отвлеченных рассуждений музыка не прием­лет, но весь эмоциональный строй произведения в конечном счете подчинен определенной философской концепции, согласно которой жизнь, милосердие и мудрость побеждают смерть, вселяют в человеческую душу бесстрашие перед ее лицом.

32

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного проти­вопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определен­ное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями круп­ных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструмен­тальных вступлений) в композиции целого.