Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

вел слушателей. Его заслуга еще и в том, что он понимал, где граница, до которой он может их довести. Он бы не достиг цели, если бы попытался повести их дальше. Рамо дал нам не лучшую музыку, на создание которой он был способен, но лучшую, кото­рую мы могли воспринять» ¹¹.

В 1752 году в Париже вспыхнула так называема «война буффонов», непосредственным поводом которой послужили вы­ступления итальянской труппы антрепренера Бамбини, исполняв­шей интермедии (они же ранние образцы оперы-буффа) на сцене Королевской академии музыки. На самом деле "этот бур­ный спор вокруг оперного театра, разделивший парижское об­щество на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов, — был хорошо подготовлен, с одной стороны, положением во фран­цузском оперном искусстве, с другой — движением передовой эстетической мысли, далеко не удовлетворенной этим положе­нием. Еще в 1729 году в Париж попали ранние итальянские интермедии; в 1746 итальянская труппа исполняла там же «Слу­жанку-госпожу» Перголези. Тогда эти спектакли итальянцев еще не побуждали парижан к дискуссиям. Теперь же общественная атмосфера резко изменилась. Годом раньше начала выходить «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и реме­сел», сплотившая прогрессивные силы французской науки и эс­тетической мысли и ставшая своего рода рупором идей зрелого Просвещения во Франции. Само слово «энциклопедист» стало там равнозначным понятию «просветитель» второй половины XVIII века, когда противоречия в развитии французского об­щества все обострялись на пути к революции 1789 — 1794 годов. В кругу французских энциклопедистов находились ученые и пи­сатели, горячо интересовавшиеся искусством, в особенности му­зыкальным: Дени Дидро, Жан Лерон Д'Аламбер, Жан Жак Руссо, Мельхиор Гримм, Поль Анри Гольбах. Подвергая идеоло­гическому пересмотру систему воззрений, связанную со старым порядком, они выступали, в частности, с острой критикой тра­диционной французской оперы и, еще более, оперного театра в целом. В связи с возобновлением на сцене в январе 1752 года лирической трагедии Детуша «Омфала» (впервые поставлена еще в 1701 году, неоднократно пародировалась на Ярмарке) Гримм опубликовал резко критическое «Письмо об Омфале». Оно было направлено в основном против обветшалых традиций Королевской академии музыки, против мифологии, против алле­гории на оперной сцене, за подражание природе в искусстве. Вместе с тем Гримм тут же восхищался операми Рамо и давал высокую оценку его «Платее». Условностям французского опер­ного театра он противопоставлял примеры английских пьес

¹¹ Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 462-463.

198

(Дж. Гея, в частности) и итальянской музыки. Все это происхо­дило еще до «войны буффонов».

Одновременно ей предшествовали и процессы, происходившие на Ярмарке, теперь уже у истоков французской комической оперы как таковой. В 1740-е годы для Ярмарочного театра начал работать комедиограф и блестящий театральный деятель Шарль Симон Фавар. Вместе со своей женой, выдающейся ар­тисткой Мари Жюстиной Фавар и смелым, предприимчивым антрепренером Жаном Монне он внес много нового в репертуар и постановочный стиль этого театра. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей, внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности в духе времени (по­рою сказочной фантастики), вообще приблизил ее к нарождав­шейся буржуазной драме. Одновременно Фавар расширил роль музыки в спектаклях, принимая личное участие в их музыкаль­ном оформлении. Со своей стороны Монне способствовал по­степенному перерождению Ярмарочной комической оперы в театр для более избранной аудитории, приглашал Буше писать де­корации, привлекал к участию известных балетных артистов. Одна из постановок этого театра в 1744 году была даже пе­ренесена на сцену Королевской академии музыки. Тем не менее в 1745 году Ярмарочная комическая опера была королевским указом закрыта. Ее спектакли возобновились лишь в феврале 1752 года, когда энергичный Монне добился у Людовика XV разрешения на открытие Ярмарочного театра Сен-Лоран. Усили­ями антрепренера его театр был быстро восстановлен, в труппе собралось тридцать артистов, оркестр состоял из двадцати че­ловек, и ко времени появления буффонов в Париже пародийно-комические спектакли с успехом шли на его сцене. Они, ко­нечно, тоже по-своему способствовали росту художественно-кри­тического самосознания в умах парижан.

Развитие итальянской оперы-буффа как нового, прогрессив­ного жанра и растущая ее популярность привлекли к себе вни­мание тех, кто искал положительных примеров в оперном театре. В июле 1752 года в Руане должна была выступать приглашенная по контракту итальянская труппа буффонов, в репертуар которой входили интермедии. Эту труппу «пере­хватила» Королевская академия музыки, и с 1 августа буффоны начали давать спектакли в Париже. Разумеется, такая ини­циатива со стороны привилегированного театра, главного оплота «высокой» оперы, не могла возникнуть сама по себе. Здесь не обошлось без влияния, исходившего из кругов энциклопе­дистов и близких к ним любителей и знатоков искусства. В со­ставе итальянской труппы не было выдающихся певцов, про­славленных имен виртуозов. Известно только, что в главных партиях выступали певец Манелли и молодая певица Анна Тонелли, имевшие большой успех в Париже. В репертуаре на­ходились произведения Перголези, Орландини, Латилла, Р. да Капуа, Кокки, Лео, Селлетти, Йоммелли, Чампи. Наибольший

199

интерес публики привлекла «Служанка-госпожа» Перголези. Спектакли итальянцев шли в Королевской академии музыки вместе со спектаклями французских лирических трагедий и опер-балетов. При этом все внимание общества было сосредоточено на буффонах. Если интермедия предшествовала лирической тра­гедии, публика расходилась после итальянского спектакля. Поэтому приходилось выпускать буффонов в конце вечера.

Все время пока итальянская труппа выступала в Париже, вокруг искусства буффа не затихали споры. Именно в них со­средоточилось и как бы прорвалось наружу то, что вызревало в недовольстве «большой» оперой со стороны определенных об­щественных кругов, что подготовлялось пародиями ярмарочных театров. Буффоны появились как раз вовремя — для парижан. Теперь энциклопедистам и их единомышленникам было на что ссылаться в критике старого искусства, было что противопо­ставлять ему. У буффонов они оценили прежде всего естествен­ное выражение человеческих чувств, отсутствие многих условно­стей постановок и сценического поведения актеров, простоту и живость действия, яркую мелодичность.

В марте 1754 года буффоны были изгнаны из Парижа по королевскому приказу. Но дискуссия продолжалась, ширилась, захватывала все больший круг вопросов, в ее процессе выдви­гались и обосновывались положительные эстетические требова­ния к оперному искусству. В этой беспокойной атмосфере по существу и зародился новый жанр музыкального театра — фран­цузская комическая опера.

Помимо совместной работы над «Энциклопедией» участников дискуссии — буффонистов — объединял салон Гольбаха, в кото­ром они собирались два раза в неделю. С 1753 года Гримм начал издавать журнал «Литературная, философская и крити­ческая корреспонденция», в котором публиковались материалы, в значительной мере питавшие эстетическую дискуссию, а также освещавшие ее ход. Журнал этот был своего рода европейской сенсацией: он выходил в немногих экземплярах; среди подпис­чиков его получали Екатерина II в Петербурге и Фридрих II в Берлине.

Уже в 1752 — 1753 годах появились блестящие полемические памфлеты, возникшие в атмосфере «войны буффонов» и на­правленные против традиционного французского искусства, в частности против Королевской академии музыки: «Письмо даме» Гольбаха ¹², «Письмо о французской музыке», «Письмо орке­странта Королевской академии музыки своим товарищам по оркестру» Руссо и «Маленький пророк из Бёмиш-Брода» Гримма (1753). Одно первое «Письмо» Руссо, это страстное, воинствую­щее обличение недостатков французского искусства, вызвало более шестидесяти ответов. Второе его «Письмо» взбесило ди-

¹² Полное название: Письмо даме почтенных лет о настоящем положении оперы во Франции.

200

рекцию Академии до того, что она лишила его права свободного посещения спектаклей. Остросатирический характер носил и памфлет Гримма, написанный под непосредственным влиянием Дидро.

Литературное обсуждение вопросов оперной эстетики продол­жалось и дальше, когда буффоны покинули Париж, в работах Д'Аламбера («О свободе музыки», 1760), Гримма («О лириче­ской поэме», 1765), в статьях Руссо для «Энциклопедии», даже в его романе «Новая Элоиза» (1761).

Наиболее полно обосновал тогда новые оперно-эстетические воззрения Дидро в «Третьей беседе о „Побочном сыне"» (1757), в «Рассуждении о драматической поэзии» (1758), в «Племяннике Рамо» (ок. 1762). Для Дидро проблемы оперного театра, равно как и проблемы театра драматического, имели единый, общий эстетический смысл, были подчинены цельной, сложившейся эсте­тической концепции. Дидро ценил большое, серьезное, правдивое искусство высокого эстетического значения, свободное от сослов­ных предрассудков. Он утверждал, что драматург, избирая для себя сюжет, должен показывать на сцене семейные отношения и общественные положения, раскрывать обязанности людей и обсуждать важнейшие вопросы морали. Он сожалел, что ми­новали времена, когда философ и художник (поэт, музыкант) объединялись в одном лице. «Красота в искусстве, — писал Дид­ро, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям при­роды. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» ¹³.

Отвечая здесь на вопрос об отношении искусства к действи­тельности, Дидро применил выражение «подражательная красо­та». Оно было связано с теорией подражания природе, принятой и развивавшейся передовыми эстетиками XVIII века, разделяв­шими материалистическое воззрение на искусство. Не отраже­ние действительности в искусстве, — как говорим мы, опираясь на диалектико-материалистическое понимание предмета и отда­вая себе отчет в том, что в образном отражении присутствуют и выбор, и обобщение, и оценка: материалисты XVIII века гово­рили и писали иначе, имея в виду именно подражание природе, своего рода копирование ее, ибо они еще судили механистически об отношении искусства к действительности.

Правдивая передача сильных, бурных эмоций, изображение естественной, неприукрашенной природы, вообще страсть, дви­жение, порыв, буря по преимуществу привлекают Дидро в искус­стве. «Что нужно поэту? — спрашивает он. — Девственная приро­да или возделанная, мирная или бушующая? Неужели он пред­почтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяж-

¹³ Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М. — Л., 1936, с. 168.

201

ным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над головой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн? Холодный и мертвый дворец — прогулке среди развалин? Построенное здание, почву, возделанную рукой человека, — чаще древнего леса, неведомым пещерам в пустынной скале? Водную гладь, бассейны, струйки — мощному водопаду, летящему, раз­биваясь о скалы..?» ¹⁴. Условность традиционного французского театра, особенно оперного, с его выспренностью и идилличностью, с его «этикетностью», — против всего этого направлены горячие тирады Дидро, предвещающие эстетику романтизма. Когда он увидал на сцене артистку без фижм, он писал с восторгом: «Ах! если б посмела она когда-нибудь появиться на сцене в уборе, полном простоты и благородства, которых требуют ее роли! Скажу больше — в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына или другие катастрофы трагической сцены! Во что бы превратились рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы!» ¹⁵.

Исходя из этих требований правдивого, серьезного и сильного театрального искусства, Дидро мечтал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене» ¹⁶. На оперной сцене он предпочитает античную трагедию, поскольку она ритмична, тогда как бытовая трагедия исключает стихи. В качестве примера Дидро приводит отрывок из «Ифигении в Авлиде» Расина и разъясняет в деталях, как именно мог бы представить композитор сцену отчаяния Клитемне­стры, у которой только что отняли дочь, чтобы принести ее в жертву богам. «Я не знаю ни у Кино, ни у других поэтов стихов более лирических и положения более подходящего для музыкального воспроизведения, — заключает Дидро. — Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, и композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» ¹⁷. И далее Дидро показывает, какие строки из мо­нолога Клитемнестры естественны для речитатива, где можно вставить инструментальные ритурнели и с каких слов («Вар­вары, остановитесь!») должна начаться ария. Всего три года прошло после удаления буффонов из Парижа, но Дидро и не думает об искусстве буффа. Он помышляет прежде всего о под­линной трагедии на оперной сцене и словно предсказывает ре­форматорскую оперу Глюка — «Ифигению в Авлиде» (поставлен­ную в Париже в 1774 году).

В систему эстетических воззрений Руссо, в его художествен­ное мироощущение музыка входила неотъемлемой частью. Он был музыкантом, хотя и не получил специального образования,

¹⁴ Дидро Д. О драматической поэзии. — Дидро Д. Собр. соч., т. 5, с. 413.

¹⁵ Там же, с. 418.

¹⁶ Дидpо Д. Беседы о «Побочном сыне». — Там жe, с. 169.

¹⁷ Там жe, с. 176.

202

очень увлекался музыкой, сочинял ее сам в несложных фор­мах, и она постоянно занимала его ум. Он обращался в Акаде­мию наук с предложением реформы музыкальной нотации (1742), он активнее других участвовал в «войне буффонов» и крити­ковал Королевскую академию музыки, он писал музыкальные статьи в «Энциклопедии» и издал свой «Музыкальный словарь», он касался вопросов современной музыки в «Исповеди» и в «Новой Элоизе», он убежденно связывал проблемы националь­ного языка и мелодии. Неуравновешенный и горячий, Руссо доходил до крайностей в полемике, а его деятельность компо­зитора порой опровергала его же собственные запальчивые суж­дения. «Письмо о французской музыке», выпущенное Руссо в пылу увлечения буффонами, развивало мысли, близкие трак­тату Ф. Рагене (1702). Противопоставляя яркое, естественное, мелодичное искусство итальянцев условному стилю французской оперы, Руссо подошел к полному отрицанию ее ценности. Более того, он стал доказывать, что французская музыка вообще стра­дает многими недостатками и непоправимой слабостью. Ход его рассуждений был таков. О национальных особенностях музыки позволяет судить только мелодия, а она развивается вместе с речью, зависит от национального языка, от его просодии, произношения. Отрицательные качества французского языка (в отличие от итальянского) обусловили недостаток мелодич­ности во французской музыке. Руссо убежден, что французский язык непригоден для музыки, он глуховат, в нем излишек со­гласных, не хватает гибкости и свободы интонаций — всего того, что так музыкально в итальянском языке.

Пример итальянской оперы-буффа и особенно оперной му­зыки гениального Перголези как бы ослепил Руссо: критерии итальянского искусства он безоговорочно применил в оценке французского. Однако отличия французской вокальной музыки от итальянской, в частности преобладание декламационной ме­лодии над широко кантиленной, были всего лишь специфиче­ской традицией национальной творческой школы, только, быть может, значительно обескровленной на сцене Королевской ака­демии музыки. Так, полемизируя против старых форм искусства, Руссо поставил под сомнение и национальную художественную традицию в целом. Впрочем, он, к счастью, в этом вопросе не оказался вполне последовательным. Он словно позабыл в 1753 году (когда писал все это), что им уже была сочинена французская интермедия «Деревенский колдун», в которой и текст, и музыка принадлежали ему самому. В одной из своих статей он как-то оговорился, что, сочиняя мелодию, нужно из­бегать подражания театральной декламации, а «подражать над­лежит непосредственно голосу природы, говорящему без аффек­тации и без искусственности» ¹⁸. Таким образом, Руссо все-таки