Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

208

давней, а последующая история выдвинула несколько иные его признаки, все же программное выступление Руссо с его «Дере­венским колдуном» переоценить невозможно: складывавшаяся французская комическая опера была подхвачена и вынесена вперед на этой волне руссоизма.

Простота музыки и текста в «Деревенском колдуне» по-свое­му демократична: Руссо стремился противопоставить свое про­изведение господствовавшему во Франции оперному театру. Он избрал для этого простой, бесхитростный сюжет (в разных ва­риантах популярный в XVIII веке) и развил его в духе соб­ственных идей о добродетели людей, близких к природе, не ис­порченных цивилизацией, о чистоте и искренности их естествен­ных чувств. Он стремился придать занимательность интриге, выведя на сцену сметливого колдуна, небескорыстно устраи­вающего судьбы молодых влюбленных. Он провел в диверти­сменте старую как мир тему, известную уже у Адама де ла Аль: молодая крестьянка отвергает ухаживания придворного ради своего деревенского жениха.

В музыкальной композиции «Деревенского колдуна» Руссо опирался одновременно и на опыт Ярмарки — ее песенки, во­девили, танцы, пантомиму, и на пример итальянских интермедий с их речитативами, не оставлявшими места для разговорных диалогов. В композиторской деятельности Руссо были, конечно, признаки дилетантизма. Но в малой форме интермедии и в скромных рамках ее музыкальных номеров он достойно спра­вился со своей задачей. Главное же, он точно попал в цель, уловил новые веяния, новые потребности времени и общества. Сам Руссо утверждал, что ни одна из его работ не принесла ему такой известности, как эта маленькая пьеса.

Музыка в «Деревенском колдуне» удивительно простодушна по своему бытовому, общедоступному характеру. Мелодии близки ярмарочным. Композитора даже упрекали в плагиате, полагая, что он заимствовал свои напевы из популярных сбор­ников песен (пример 71 а, б). Возможно, что в инструментовке ему помогал Филидор. И все же целое принадлежит Руссо: проведена его идея, выдержан несложный и свежий мелодиче­ский стиль, использован водевиль в финале, и при этом полу­чилась в итоге уже не «комедия, смешанная с ариеттами», а маленькая опера с речитативами и увертюрой.

Общий замысел увертюры к «Деревенскому колдуну» еще зависит от итальянских образцов: такова последовательность частей (Gai — Lent — Gai), таково выделение средней медлен­ной части одноименным минором. Действие начинается куплета­ми молодой крестьянской девушки Колетты: она горюет о том, . что Колен покинул ее, уехав из деревни в город. Куплеты пе­ремежаются речитативом — это уже традиция французской опе­ры. Их мелодия свежа и проста, народна в своей основе; сопровождение скромно: струнный квартет и фагот (пример 72). Куплеты Колетты необыкновенно быстро приобрели всеобщую

209

известность: их распевали повсюду. Колетта отправляется к де­ревенскому колдуну за помощью. У его дома она колеблется, пересчитывает деньги и наконец стучится в дверь. Этот неболь­шой наивно-изобразительный эпизод — прелюд-пантомима (при­мер 73). Подобные приемы были широко распространены на Ярмарке. Ария Колетты у Колдуна, хотя она и более широка и пластична, чем ее куплеты, тоже носит песенно-бытовой ха­рактер. Вскоре после спектаклей ее мелодия уже вошла во французские сборники песен без имени автора. В сравнении с этой арией другие вокальные номера (арии Колена и Кол­дуна, дуэт Колена и Колетты) более развиты по форме и не­сколько более сложны по вокальному письму и сопровождению. После Колетты у Колдуна появляется Колен, разочарован­ный тем, что он испытал в городе, и мечтающий вернуться к своей Колетте. Влюбленные благополучно примиряются при помощи хитрого деревенского мудреца. Колдун тут же сзывает крестьян на праздник. Начинается дивертисмент, занимающий чуть ли не половину всего произведения. В этом Руссо, казалось бы, поддался французской оперной традиции. Но состав дивер­тисмента у него. иной. Сюда входят танцы, хор крестьян, романс Колена, большая пантомима, «водевиль». Наряду с менуэтами среди танцев есть и совсем простые плясовые номера народного склада. Романс Колена «В темной хижине», выражающий ос­новную мораль оперы, также получил большую известность в быту. По своему типу этот романс близок не к уличным песен­кам, а скорее к салонной вокальной лирике, излюбленной в кругу дилетантов именно во времена Руссо (он и сам создал сборник таких романсов под названием «Утешение в горестях моей жизни»). После балетной пантомимы (бесплодное ухажи­вание придворного за крестьянкой) идет заключительный «во­девиль». Сначала простую песенную мелодию исполняет сам Колдун — это ариетта о деревенской любви. Затем Колен поет куплеты на ту же мелодию, а хор подхватывает припев. Наконец мелодия переходит к Колетте — и снова звучит припев хора. Этот принцип водевиля, воспринятый Руссо от Ярмарки, несом­ненно имеет за собой глубокую народную основу в круговой песне с припевами хора — вплоть до средневековых рондо.

Руссо назвал «Деревенского колдуна» интермедией по италь­янскому образцу, но его произведение не выполняло собственно функции интермедии, а ставилось на сцене самостоятельно, как маленькая опера. Успех его был всеобщим — при дворе, в го­роде, в различных кругах общества. В придворной среде опера была воспринята как своего рода пастораль, сельская идиллия, в городе — как декларация нового, нарождавшегося направле­ния. Удивительно, что такое наивное, несложное произведение пользовалось не только широкой, но и очень долгой популяр­ностью. При жизни Руссо текст «Деревенского колдуна» изда­вался во Франции восемнадцать раз. Спектакли «Деревенского колдуна» посещали в свое время Гёте, Россини, Шпор. От-

210

дельные постановки известны вплоть до конца XIX века. Вскоре

после первых парижских спектаклей появились английские и немецкие переделки, переводы на английский, немецкий, дат­ский, русский языки. Различного рода отголоски «Деревенского колдуна» (идейные, сюжетные, стилевые) еще долго слышались в различных европейских странах во второй половине XVIII века. Сам же Руссо не возвращался к опере. С 1762 года его захватила новая идея не комедийного, а серьезного спектакля с большим участием музыки: так возникли его «лирические сце­ны» — «Пигмалион». В них Руссо полностью отказался от во­кальной музыки и ограничился только словесным текстом, пла­стикой движений и инструментальными фрагментами, переда­вавшими все психологические нюансы в развитии драмы. По су­ществу он первый выдвинул здесь идею мелодрамы как особого жанра: от него она была воспринята другими во Фран­ции и за ее пределами. Сюжет «Пигмалиона» заимствован из десятой книги «Метаморфоз» Овидия: вдохновенная любовь ху­дожника к своему созданию — прекрасной статуе и чудесное превращение статуи в молодую девушку. В развитии сюжета Руссо акцентирует психологическую выразительность: каждое душевное движение Пигмалиона точно отмечается им и требует музыкального воплощения. По-видимому, Руссо лишь частично написал музыку к «Пигмалиону». Среди двух сохранившихся ее фрагментов один, например, характеризует Пигмалиона за его работой скульптора, прерываемой беспокойными движения­ми (смятение при воспоминании о Галатее). Однако известно, что «Пигмалион» Руссо был поставлен в 1770 году в Лионе (в частном доме) с музыкой Opaca Куанье, который не являл­ся даже композитором-профессионалом. В тексте «лирических сцен» есть детальные пояснения для исполнителей, а лионская постановка осуществлялась при участии Руссо, который указы­вал характер и место необходимых музыкальных фрагментов. Куанье по его указаниям написал ряд отдельных, очень ко­ротких музыкальных эпизодов (иногда ограниченных двумя так­тами), передававших оттенки чувств героя, иллюстрировавших его действия, следовавших за ходом драмы. Эти эпизоды не объединены между собой: они свободно чередуются с деклама­цией.

Несомненно, и в «Пигмалионе» Руссо стремился преодолеть условности традиционного оперного театра, медленность в раз­витии действия, выспренность вокальной декламации, частые отвлечения от драмы в дивертисментах и т. д. Ограничившись только словом и инструментальной музыкой, идущей за ним, он пожертвовал, однако, целостностью музыкальной композиции и отвел музыке в этом смысле не более чем служебную роль. Тем не менее сама идея особого театрального жанра, реали­зованная в пьесе Руссо, получила быстрое признание и была подхвачена его современниками. В 1771 году текст «Пигма­лиона» оказался опубликованным во «Французском Мерку-

211

рии» — без ведома автора. Годом позже пьеса была поставлена в Фонтенбло, а в 1775 году она исполнялась в театре Фран­цузской комедии. «Пигмалионом» Руссо заинтересовались и в других странах, особенно в Италии и Германии. На его текст писали музыку французские и немецкие композиторы. К форме мелодрамы после Руссо обращались крупный чешский компози­тор Й. Бенда («Ариадна на Наксосе», 1774; «Медея», 1775), учитель Бетховена К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и другие авторы. В дальнейшем принцип мелодрамы получил применение по преимуществу внутри большой оперной композиции (или в те­атральной музыке), когда нужно было выделить особо драма­тические сцены из общего музыкального контекста (например, в операх Л. Керубини). Таким образом, и в этом произведе­нии, как в новом опыте, Руссо чутко уловил драматические тенденции своего времени и сумел создать образец жанра, неза­медлительно доказавшего свою жизнеспособность.

В творческой деятельности самого Руссо и «Деревенский колдун», и «Пигмалион» явились не более чем эпизодами в борь­бе за утверждение определенных идей и эстетических принци­пов. Для истории же французского музыкального театра важна оказалась не традиция Руссо (он ее не разрабатывал), а его инициатива.

Присутствие и успех буффонов в Париже отозвались и на Ярмарке как более непосредственно, так и в отношении к во­просам комедийного музыкального театра вообще. В театре Монне на площади Сен-Лоран в июле 1753 года была, например, поставлена пьеса под названием «Менялы», созданная по образ­цу итальянских интермедий с музыкой, якобы написанной италь­янцем. В действительности же текст «Менял» был составлен Ж. Ж. Ваде (постоянным автором на Ярмарке) по сказке Лафонтена, а музыку сочинил А. Довернь, скрипач (и композитор) из Королевской академии музыки. Когда успех постановки был обеспечен, публике объявили имя композитора. Так и на Ярмарке возникали явления переходного порядка: черты итальянских ин­термедий сочетались в «Менялах» с типичными французскими «водевилями». Вскоре это подражание итальянцам, даже с пря­мым использованием их музыки, стало ощутимо не только на Ярмарке, но и в театре Итальянской комедии при участии Фа-вара. Однако французская сцена в итоге не восприняла италь­янскую традицию речитативов: они заменялись разговорными диалогами.

Независимо от того, крепло ли в дальнейшем итальянское влияние (благодаря, например, творчеству Э. Р. Дуни, итальян­ского композитора) или решительно преодолевалось, пример итальянских интермедий оказался в принципе важным для Яр­марки: это был пример музыкального спектакля самостоятель­ного значения (не пародийного, не «комедии, смешанной с ари­еттами») с ведущей ролью в нем композитора. В этом смысле успех буффонов и пример их интермедий помог обособлению

212

французской комической оперы из недр разноликих комедийных спектаклей с музыкой. К концу 1750-х годов, еще на сцене Ярмарочного театра, уже исполнялись французские комические оперы Дуни, Филидора и Монсиньи. С 1757 года здесь снова стал работать Фавар. А в 1762 году основная часть труппы соединилась с театром Итальянской комедии (под руководством Фавара). Со своим репертуаром и со своими художественными кадрами комическая опера вступила на сцену Бургундского оте­ля, освободилась тем самым от притеснений со стороны теат­ров-монополистов и смогла с ними открыто конкурировать.

Первые этапы самостоятельного развития французской коми­ческой оперы связаны с уже названными именами композито­ров Дуни, Филидора и Монсиньи. Все они начинали работать на Ярмарке и продолжали свою деятельность в новых услови­ях — на сцене Итальянской комедии. В их время комическая опера достигла полного общественного признания и стала в дей­ствительности новой художественной силой, небезопасной для Королевской академии музыки. Преимущества нетрадиционной, более естественной и жизненной тематики, небывалые на фран­цузской оперной сцене образы героев — характерных предста­вителей третьего сословия, независимость музыки от условно­стей «большой» оперы и открытость ее для свежих воздействий извне, наконец, свобода от пышного и устарелого постановоч­ного стиля — все это было прогрессивным в новом музыкально-театральном жанре и обеспечивало ему подлинный успех. Коми­ческая опера, вне сомнений, стала самым демократическим театром Парижа в его предреволюционные десятилетия.

Вместе с тем уже на первых этапах ее существования в ней проявились различные тенденции, сопряженные как с инди­видуальностями композиторов, так и с предпочтением тех или иных тем, отчасти даже той или иной стилистики. Так, Дуни в известной мере еще соединял итальянскую и французскую линии комедийного музыкального театра; Филидор был особенно характерен в воплощении бытовых сюжетов и сочных картин быта; Монсиньи положил начало буржуазной драме в оперном театре в духе сентиментализма. Не исключены были в ранней комической опере элементы фантастики, фарса, наивной изо­бразительности, порой даже идилличности.

Эджидио Ромуальдо Дуни (1709 — 1775) был итальянцем по происхождению и воспитанию и появился в Париже уже со значительным опытом композитора, автора опер и других со­чинений. С французской музыкальной культурой он соприкоснул­ся еще в годы работы при пармском дворе. В частности, он тогда написал для Пармы комическую оперу «Нинетта при дворе» (1756) на французский текст Фавара (в свою очередь пере­работавшего либретто итальянской оперы-буффа Чампи «Бертольда при дворе»). В 1757 году Дуни выступил в театре Сен-Лоран с французской комической оперой «Художник, влюблен­ный в свою модель» (на текст Л. Ансома), а затем прочно