Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

¹⁸ Из статьи «Выразительность» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 434.

203

различал неестественный язык театра и естественный «голос природы», хотя и тот и другой были, разумеется, всецело фран­цузскими.

Острая художественная восприимчивость и темперамент по­лемиста сообщили критическим оценкам Руссо огромную разоб­лачительную силу. Его жестокие насмешки над оперным спек­таклем Королевской академии музыки звучат в «Новой Элоизе» уничтожающе. Он смеется над убогостью всех оперных «чудес»: «Голубоватое тряпье, свисающее с балок или веревок, как белье, вывешенное для просушки, изображает небо [...]. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырех брусьев и подве­шенные на толстой веревке наподобие качелей; между брусья­ми перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полот­нище, играющее роль облака, окутывающего сию великолепную колесницу». Он возмущается напыщенностью и ложным пафо­сом исполнения: «Актрисы чуть не бьются в судорогах, с та­ким усилием исторгают они из легких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается». Иронизирует над постоянными балетными дивертисментами: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц [...]. Танцуют жрецы, тан­цуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют...» ¹⁹.

Музыкальные воззрения Руссо в целом зависели не только от его участия в войне буффонов и от убеждения в том, что мелодия развивается вместе с речью. Крупнейший представи­тель сентиментализма как нового художественного направления, он и в музыке подчеркивал прежде всего естественную для нее апологию чувства. Он писал, что со временем сумел оценить могучую и тайную связь страстей и звуков, способность музы­канта передавать «бурные движения души». «Мелодия, подра­жая модуляциям голоса, — утверждал Руссо, — выражает жало­бы, крики страдания или радости, угрозы, стоны...» «Она не только подражает, — продолжал он свою мысль, — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной» ²⁰.

В понимании музыкального искусства и его отношения к действительности Руссо исходит, как и Дидро, из теории под­ражания природе. По его мнению, «подражательная музыка», то есть верная природе, «живыми, подчеркнутыми и, так ска­зать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу свое­му искусному подражанию и доводит до сердца человека чув-

¹⁹ Юлия, или Новая Элоиза. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1961, с. 234, 235 — 236, 237 — 238.

²⁰ Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном под­ражании. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч., т. 1. М., 1961, с. 256.

204

ства, способные его взволновать» ²¹. Однако Руссо все-таки не сводит подражание к изобразительности и считает нужным даже специально оговориться: «...за редким исключением, искусство музыканта вовсе не состоит в непосредственном изображении предметов, а заключается в умении привести душу в состояние, сходное с тем, какое вызывало бы присутствие изображаемых предметов» ²².

Сопоставляя музыку с живописью, Руссо находит, что жи­вопись стоит ближе к собственно природе, а музыка более свя­зана с человеческим существом. Музыка захватывает нас силь­нее, она больше сближает человека с человеком. Мелодию и ее роль в музыкальном искусстве Руссо сравнивает, в частности, с рисунком в живописи, а в гармонии видит аналогии краскам, колориту. В противовес «гармонической» концепции Рамо, Руссо мыслит основу всей музыки в мелодии. В соответствии со своими общими идеями о преимуществах естественного человека и о вреде цивилизации, он ценит мелодию как естественное, при­родное начало, свойственное уже дикарям, тогда как гармо­ния — изобретение позднейшего времени — представляется ему варварством.

Как известно, Руссо вел музыкальный отдел «Энциклопе­дии». Работал он необыкновенно быстро и с большим увлече­нием, допуская порой в статьях некоторые фактические погреш­ности. Именно в связи с этим Рамо и опубликовал в 1755 и 1756 годах свои замечания о музыкальных ошибках в «Энци­клопедии». В энциклопедических, словарных статьях Руссо за­нимало не столько справочное их назначение, сколько эстетико-просветительское. В 1767 году он выпустил в Женеве свой «Му­зыкальный словарь», который вскоре был переиздан в Париже, а затем переведен на другие европейские языки. Статьи «Му­зыка», «Выразительность», «Мелодия», «Опера», «Речитатив», «Антракт», «Интермедия» и другие содержат важные положе­ния об эстетическом смысле этих понятий. С большой прони­цательностью характеризует, например, Руссо истинные драма­тические возможности речитатива или размышляет об оперной арии как выражении одного чувства, единого образа.

Оценивая музыкально-эстетические взгляды и вкусы Руссо на значительной исторической дистанции, мы отчетливо видим их связь с процессом музыкального развития и его особен­ностями в Западной Европе около середины XVIII века. Руссо был поразительно современен — в прямом и точном смысле этого слова, даже злободневен. В его воззрениях отразились ранние этапы формирования нового, молодого стиля, складывавшегося примерно в 1730 — 1750-е годы, но еще далеко не пришедшего к классическим вершинам (апология чувства, примат вырази-

²¹ Из статьи «Музыка» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Мате­риалы и документы по истории музыки. т. 2, с. 9.

Из переписки с Д'Аламбером. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков, с. 429.

205

тельной мелодии при простоте общего музыкального склада, отрицание полифонической сложности и т.д.). Более зрелые представления о возможностях музыкального искусства, о вопло­щении в нем широкого круга образов, борьбы и движения чувств, образных контрастов, вообще диалектики образного развития еще не вошли тогда в область эстетики, как не были убеди­тельно реализованы и в самом «предклассическом» искусстве. В этом смысле Руссо-композитор оказался столь же злободне­вен, как и Руссо-эстетик.

Особое место среди энциклопедистов занимает Д'Аламбер. Не будучи музыкантом, но отлично разбираясь в теории музыки, не участвуя непосредственно в «войне буффонов», но сумев объ­ективно оценить ее, он обнаружил удивительную широту и бес­пристрастие в понимании всего происходившего вокруг, судил обо всем точно и остро, но без какой бы то ни было одно­сторонности. Спустя шесть лет после удаления буффонов из Парижа Д'Аламбер осветил итоги прошедшей музыкально-эсте­тической дискуссии в трактате «О свободе музыки» (1760), за­метив, что хочет «мирно разобраться в нашем музыкальном споре». Прежде всего он выразил свое удивление: столько пи­шут о свободе торговли, браков, прессы, живописи, но почему-то никто не написал о свободе музыки. И дальше, как будто бы в ироническом тоне, обнажает смысл этих слов и их понима­ние «некоторыми людьми». «Свобода в музыке, — поясняет Д'Аламбер, — предполагает свободу чувствовать; свобода чув­ствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью госу­дарства. Поэтому давайте сохраним Оперу в том виде, в каком она существует, если мы хотим сохранить королевство; ограни­чим вольности в пении, если не хотим, чтобы за ними после­довали вольности речи. [...] Трудно поверить, но фактом явля­ется то, что для некоторых людей слова „буффон", „республи­канец", „фрондер" — я чуть не упустил — „материалист" — все это — синонимы» ²³. Д'Аламбер словно иронизирует над подоб­ным ходом мыслей — и в то же время пользуется случаем, что­бы договорить их до конца, поставив все точки над i.

Воздавая должное буффонам и понимая, что моральная по­беда осталась за ними, Д'Аламбер не отрицает достоинств фран­цузской оперы как синтетического спектакля. Не принимает он и ограничения вкусов определенными жанрами: «Служанка-гос­пожа», с его точки зрения, не унижает величия «Армиды» Люл­ли, а «Мещанин во дворянстве» Мольера — величия «Цинны» Корнеля. Отмечает Д'Аламбер сходство суждений Руссо и абба­та Рагене о французской музыке, показывая при этом, как различен был их резонанс в начале века (когда Рагене был «мятежником-одиночкой») и в середине его (когда памфлеты

²³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 467.

206

Руссо возбудили ожесточенные споры). Гораздо беспристрастнее других своих единомышленников судит Д'Аламбер о Рамо, в чем мы уже отчасти убедились. «Платею» Рамо он называет шедевром композитора и шедевром французской музыки. Неоце­нимое значение для пропаганды теоретических трудов Рамо имел трактат Д'Аламбера «Теоретические и практические элементы музыки» (1752), в котором он в доступной форме изложил главные идеи учения о гармонии и тем самым внес для чита­телей ясность там, где Рамо выражал свои мысли в гораздо более сложной и пристрастной форме. Мудро и прозорливо оце­нил Д'Аламбер весь творческий путь, пройденный Рамо, заме­тив, что от начала до конца этого пути «расстояние значительно больше, чем от точки, на которой мы сегодня находимся, до той, к которой мы придем в будущем» ²⁴.

Существо музыкального искусства Д'Аламбер понимал при­мерно так же, как Руссо: «Музыка... стала мало-помалу видом речи или даже языка, посредством которого выражаются раз­личные чувства души или, вернее, ее различные страсти» ²⁵, — писал он в предисловии к «Энциклопедии». Вместе с тем Д'Алам­бер отводил музыке, говорящей одновременно воображению и чувствам, последнее место среди «подражательных искусств», поскольку в ее природе — меньший круг образов в сравнении с живописью, скульптурой и поэзией, то есть меньшему в действительности она может подражать. Нам сейчас такое суж­дение, пожалуй, покажется ограничительным, но Д'Аламбер прав в том, что изобразительные («подражательные») воз­можности музыки в самом деле уступают изобразительным искусствам и поэзии. Но зато она «говорит воображению и чув­ствам» по-своему не меньше, а порою и больше их, в чем, ка­жется, никто не сомневается.

На протяжении XVIII века по вопросам музыкального ис­кусства высказывались многие музыканты, музыкальные деятели и эстетики различных стран, среди них И. Маттезон и К. Шубарт в Германии, Ф. Альгаротти и Э. Артеага в Италии, ряд писателей в Англии. Но нигде музыкально-эстетическая дискус­сия не приобрела такой остроты и такого общественного резо­нанса, как во Франции эпохи Просвещения. Французские просве­тители выдвинули и обосновали основные положения музыкаль­ной эстетики своего времени, соответствовавшие «предклассическому» этапу развития самой музыки. Они опирались на ма­териалистическое (но еще не диалектическое) понимание ис­кусства в его отношении к действительности, на теорию под­ражания природе, требуя при этом от искусства значительных тем и сюжетов, правдивой передачи естественных чувств чело­века, сильных страстей и уже продвигаясь к осознанию его социальной сущности.

²⁴ Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. изд., с. 462.

²⁵ Очерк происхождения и развития наук. — Цит. изд., с. 445.

207

Французская комическая опера в качестве нового оперного жанра родилась как раз в те годы, которые проходили в Париже под знаком эстетической дискуссии. В 1752 году Руссо создал первую французскую интермедию, шедшую целиком на музыке, в 1762 году Ярмарочная комическая опера прекратила свое прежнее существование и была, так сказать, полностью легали­зирована, влившись в труппу привилегированного театра Италь­янской комедии.

На этом отрезке времени, между 1752 и 1762 годами, за­канчивается предыстория комической оперы и начинается ее история. Ряд явлений несет на себе характерный отпечаток пе­реходного периода. Так, для первых лет, под возросшим в Па­риже влиянием итальянской оперы-буффа, показательно стрем­ление и на Ярмарке использовать опыт буффонов — прежде всего, конечно, музыкальный. Не прошел бесследно у истоков комической оперы и пример Руссо с его «Деревенским колду­ном», в сущности тоже произведением переходного значения: по направлению — первой французской комической оперой, по жанровым признакам — с чертами итальянской интермедии.

Руссо не владел мастерством образованного композитора-профессионала и не питал интереса к крупной музыкальной форме без слов или без программы. Но он был музыкально одарен (смолоду надеялся посвятить себя музыке) и очень чуток к живым музыкальным запросам своего времени. Несколько раз брался он за сочинение опер, но затем уничтожал свои нотные рукописи. В 1743 году начал писать оперу-балет «Галантные музы», закончил ее в 1745 (молодой Филидор помогал Руссо в инструментовке), когда она и была исполнена для узкого кру­га. Это оказался явно неудачный опыт, да еще в жанре, чуждом Руссо; он вновь уничтожил партитуру. Помимо опер Руссо напи­сал ряд романсов, вокальных трио и мотет. Музыкальные вкусы его созрели под заметным воздействием новой итальянской му­зыки. В 1743 году он попал в Венецию (как секретарь фран­цузского посольства), и его оперные впечатления очень обно­вились.

В большой мере парадоксально появление «Деревенского колдуна» Руссо именно осенью 1752 года, когда автор этой интермедии (так она была им обозначена) уже несомненно раз­мышлял о непригодности французского языка для музыки, о его немелодичности и т. д. Получилось, что Руссо сначала доказал, что можно с успехом писать мелодичную музыку на французский текст, а затем (в 1753 году) принялся доказывать, что француз­ская музыка неизбежно страдает многими недостатками из-за немузыкальных свойств французского языка. Так или иначе Руссо написал либретто и музыку «Деревенского колдуна», его произведение было исполнено в октябре 1752 года в Фонтенбло, поставлено в 1753 году в Королевской академии музыки и принесло ему славу создателя французской комической оперы. И хотя предыстория этого жанра, как мы знаем, была очень