Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Итак, дипломат Леблан дю Рулле и сам композитор, ока­завшийся отличным «дипломатом», приложили достаточно уси­лий, чтобы обеспечить «Ифигении в Авлиде» постановку в Коро­левской академии музыки и успех в Париже. За десять лет, прошедших после смерти Рамо, в этом театре не было ни одной значительной премьеры. Нередко ставились сборные спектакли из отрывков старых опер под названиями: «Лирические фраг­менты», «Новые фрагменты». На старые либретто Ф. Кино возникали новые оперы, например «Тезей» Ж. Ж. Мондовиля (1767). В отдельных случаях со своими произведениями высту­пали Филидор («Эрнелинда, принцесса Норвегии», 1767) и Мон­синьи («Алина, королева Голконды», 1766), то есть авторы, более сильные и хорошо известные в другом оперном жанре. Другими словами, Королевская академия музыки переживала поистине трудное время. Подготовив для себя почву в Па­риже, Глюк появился в этом театре в ином положении, чем Рамо: это был иностранец, прибывший со своими сложившими­ся намерениями, о которых он заявил заблаговременно, со сво­ими рекомендациями, с поддержкой ряда влиятельных лиц.

19 апреля 1774 года состоялась премьера «Ифигении в Ав­лиде» на сцене Королевской академии музыки. Готовился спек­такль долго. Композитор решительно вмешивался в ход репе­тиций, предъявлял свои требования к артистам, к хору и ор­кестру, к балету. Традицией театра было полное спокойствие хора на сцене: женщины стояли по одну сторону, мужчины по другую и все оставались безучастны к происходящему. Глюк требовал от них движения, побуждал к нему, спорил с балет­мейстером, всесильным в театре Г. Вестрисом, давал указания певцам и не оставлял ничего в постановке без внимания. Партии исполнялись сильнейшими артистами театра: Агамемнон — Лариве, Ифигения — Софи Арну, Клитемнестра — Дюплан, Ахилл — Легро. Премьера прошла в торжественной обстановке. Присутствовавшая в театре Мария Антуанетта первой подала знак к аплодисментам, все ждали события, следили за сценой с интересом. Увертюра была повторена по требованию публики. Спектакль имел блестящий успех, и каждое повторение лишь укрепляло его.

В отличие от многих последних премьер в Королевской ака­демии музыки, «Ифигения в Авлиде» вызвала горячие и воз­бужденные отклики в Париже. Общество разделилось на партии, охваченные, по словам современников, настоящей яростью в отстаивании своих позиций: одни, включая Ж. Ж. Руссо, встали

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 358.

248

на сторону Глюка, поддерживая его реформу, другие признавали лишь традиции Люлли и Рамо, третьи, наконец, были сторон­никами итальянской оперы — Йоммелли, Пиччинни, Саккини. Об этом весьма выразительно писал Гримм в той же «Литера­турной корреспонденции», которая в свое время освещала «войну буффонов». Главная острота и главная актуальность спора ощу­щались в столкновениях сторонников итальянского оперного ис­кусства, благозвучного, изобиловавшего красивыми мелодиями и не слишком волновавшего глубокие чувства, — с приверженца­ми нового драматического искусства на оперной сцене, даже музыкальной трагедии, как понимал ее Глюк. То. что во время «войны буффонов» двумя десятилетиями ранее представлялось в Париже передовым, теперь, на новом историческом этапе, в известной мере выступает против Глюка. Но это лишь начало борьбы вокруг его искусства.

Прежде чем показать парижанам новое реформаторское про­изведение, Глюк переработал для французской сцены «Орфея» и «Альцесту». При этом он не находился безвыездно в Париже, а неоднократно возвращался в Вену (где получил в 1774 году звание «императорского и королевского придворного композито­ра»). В августе 1774 года опера «Орфей и Эвридика» была поставлена в Королевской академии музыки, а в 1776 году там же прошла «Альцеста». Кроме того, Глюк сделал для Фран­ции новые редакции своих комических опер «Осажденная Цитера» и «Очарованное дерево». Переработка «Орфея и Эвридики» заключалась в том, что композитор транспонировал альто­вую партию Орфея для тенора, расширил роль балета, усилил, драматизируя, партию оркестра. Парижский «Орфей» наряднее, звучнее и эффектнее венского. Спектакль прошел блестяще, опе­ра настолько понравилась всем, что примирила враждующие партии. Сцена Орфея с фуриями в преддверии Аида напомнила парижанам о сцене Поллукса в третьем акте лирической траге­дии Рамо. Отсюда ядовитое словечко «démi-Castor», пущенное злыми языками в Париже. В «Альцесте» Глюк тоже расширил ее танцевальные сцены, придал большую пышность целому и большую мощность оркестровой партии. Опера, однако, менее понравилась парижанам. Руссо отметил в ней «монотонию страсти».

Глюк держался в Париже независимо и твердо, не отступая от своих позиций реформатора. Вместе с тем он, несомненно, отлично ориентировался в настроениях общества и внимательно следил за ходом дискуссии, которая все шире развертывалась вокруг его искусства. Вслед за «Ифигенией в Авлиде» он заду­мал лирическую трагедию в чисто французской традиции, об­ратившись к давно известному либретто Ф. Кино «Армида» и не побоявшись вступить почти через столетие в соревнование с прославленным произведением Люлли. Тем самым он, надо полагать, стремился полностью привлечь симпатии приверженцев традиционной французской оперы.

249

Это ему удалось. Поставленная 23 сентября 1777 года «Армида» завоевала громкий успех. Но зато основной спор между сторонниками итальянской оперы и «глюкистами» разгорелся еще яростнее. Теперь это уже была борьба «глюкистов» и «пиччиннистов» — острая эстетическая дискуссия, вошедшая в исто­рию наравне с «войной буффонов» и даже отчасти затмившая ее. Еще в 1776 году противники Глюка, в большинстве пред­ставители французской аристократии, пришли к мысли противо­поставить ему крупного, завоевавшего прочный успех, «модно­го» итальянского композитора. Через графиню Дюбарри они содействовали приглашению из Неаполя в Париж Никколо Пич­чинни, прославившегося своей «Доброй дочкой» и многими опе­рами в серьезном жанре. Пиччинни оказался не более чем ору­дием в руках тех, кто сражался с Глюком. Сам он нимало не был склонен бороться с Глюком. Первое, что ему пришлось сделать на приеме при французском дворе, — проаккомпаниро­вать арии Глюка. И все же его упорно противопоставляли Глюку, побуждая сочинять лирические трагедии для Королевской ака­демии музыки и сотрудничать с актерами, которые уже нахо­дились под обаянием Глюка. Силы вообще были совершенно неравными. Сильной личности, убежденному реформатору, ум­ному и энергичному человеку невольно противостоял талантли­вый композитор, скромный, мягкий, даже робкий характером, чувствовавший себя чужим в непривычной обстановке и к тому же глубоко оценивший величие Глюка и со временем подчинив­шийся его творческому влиянию.

В борьбе «глюкистов» и «пиччиннистов» на стороне Глюка были Руссо и Вольтер, в печати его поддерживали журналисты аббат Ф. Арно и Ж. Б. Сюар, в парижских салонах у него находились восторженные поклонники (например, Юлия Леспинас, близкая к Д'Аламберу), ему покровительствовала коро­лева Мария Антуанетта. Против Глюка энергично выступали Ж. Ф. Мармонтель (писатель, автор многих либретто) и Ж. Ф. Лагарп, крупный литератор, классицист по убеждениям. Главные упреки, какие делались Глюку, сводились к осуждению и неприятию его драматизма, его понимания драматических кол­лизий в оперном искусстве. Лагарп утверждал, что искусство вообще должно основываться на приукрашенном подражании природе; у Глюка же, в его криках горести («Ифигения в Авлиде» и «Альцеста»), слышно «аффектированное передразни­вание природы». «Я вовсе не хочу слушать криков страдающего человека, — восклицал Лагарп. — От искусства музыканта я жду печальных, но не неприятных акцентов» ⁵. На это всего лучше ответил сам Глюк (письмо его было опубликовано в «Париж­ском журнале» в октябре -1777 года). Он высмеял Лагарпа, замечая, что готов переделать свои творения ему в угоду и дать

⁵ Из письма Лагарпа в «Литературном журнале», 5 окт. 1777 г. — Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

250

грозному Ахиллесу «такую трогательную и нежную партию, что все зрители будут растроганы до слез», а разъяренная Армида, чтобы не оскорблять слух г-на Лагарпа, должна будет гово­рить языком Армиды, опьяненной любовью, и не «кричать», а очаровывать. «Я имел до сих пор наивность думать, — пояснял Глюк, — что музыка, как и все прочие искусства, может выра­жать всевозможные страсти, что она одинаково может нравить­ся, как отражая приступы гнева и горестные вопли, так и рисуя вздохи любви» ⁶.

Впрочем, пока дискуссия все разгоралась на словах, в прак­тике театра победа Глюка стала ясна не только в связи с ус­пехом его новых постановок, но, как это ни странно, и в связи с успехом опер Пиччинни: лирическая трагедия итальянского ком­позитора «Роланд» (1778, на либретто Кино в обработке Мармонтеля) обнаружила воздействие на него творческого примера Глюка. Накануне спектакля Пиччинни был готов уехать из Па­рижа — так он тревожился за свою судьбу. Он ведь сочинял «Роланда», не зная французского языка и только вслушиваясь внимательно в декламацию Мармонтеля, который читал ему либретто. Сопоставление «Армиды» Глюка и «Роланда» Пич­чинни означало как бы соревнование двух современных компо­зиторов в следовании традициям Люлли. Неудивительно, что оно подогрело страсти парижских спорщиков,

В журналах публикуются статьи за и против Глюка, по ру­кам ходят памфлеты, эпиграммы, эпистолы, сатиры, стихи. Па­риж горячо обсуждает реформу Глюка в театрах, в салонах, на улицах. Борьба переносится даже вовнутрь Королевской ака­демии музыки, в артистическую среду. Мармонтель сравнивает Глюка с Шекспиром и возмущается тем, что Шекспира можно предпочесть Расину. «Когда я слушаю „Ифигению", — пишет М. Гримм, — я забываю, что нахожусь в опере; мне кажется, что я слышу греческую трагедию, музыку которой исполняют Лекен и мадемуазель Клерон» ⁷. Итак, порицательное сравнение с Шекспиром и восторженное сравнение с греческой трагеди­ей — таковы отклики на искусство Глюка в итоге его реформы. Как бы ни расценивали современники эти сравнения, они сви­детельствуют о признании масштабов его искусства.

Грандиозный успех «Армиды» и обострение после ее премье­ры спора «глюкистов» и «пиччиннистов» не убедили Глюка сле­довать далее за чисто французскими образцами лирической тра­гедии: «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Ф. Гийара и Л. дю Рулле) представляет собой новый опыт реформаторской оперы, в известной мере синтезирующей черты различных серь­езных жанров музыкального театра. Поставленная 18 мая 1779 года, она по существу завершает оперную реформу Глюка,

⁶ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 381, 382.

⁷ Цит. по кн.: Desnoiresterres G. Gluck et Piccinni, 1774 — 1780. Paris, 1875, p. 265.

251

ибо последняя его постановка в Париже оперы «Эхо и Нар­цисс» особого значения в этом смысле не имела и обществен­ного резонанса не получила. Глюк к этому времени был тяжело болен и вскоре возвратился в Вену. Победа его, одержанная в долгой битве за подлинную трагедию в опере, была несом­ненна. Ее полностью признавал и Пиччинни, высоко ценивший Глюка и не таивший зла.

Три парижские оперы, поставленные в 1774 — 1779 годы, про­должая глюковскую реформу, показывают как бы различные варианты или возможности ее осуществления. В главном — в вы­боре сюжетов, в предпочтении высокоэтического содержания драмы, героических образов и напряженного драматического дви­жения — Глюк в принципе выдерживал избранную творческую позицию. Пафос подвига — самопожертвования, исполнения долга ценой самоотречения — так или иначе присутствует во всех его реформаторских произведениях. Вместе с тем драма развер­тывается в них с разной степенью широты и вовлекает в свое развитие или наименьшее число участников («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), иди более широкий круг действующих лиц с их различными эмоциональными линиями («Ифигения в Ав­лиде»). Далеко не одинаково мыслится драма в соотношении с окружающим героев миром. Он может быть показан лишь схематично (в «Орфее»), в общих формах («Альцеста», «Ифи­гения в Авлиде»), с декоративной картинностью («Армида»), более глубоко, с психологическим подтекстом для драмы («Ифи­гения в Тавриде»). Еще более различно использует композитор арсенал выразительных средств и оперных музыкальных форм в их внутренней трактовке и соотнесении в пределах большой композиции. Даже поактная структура парижских опер всякий раз другая: три акта в «Ифигении в Авлиде», пять актов в «Армиде» и четыре — в «Ифигении в Тавриде». Что же касается типов арий, ансамблей, речитативов, соотношения соло и хора, то здесь искания композитора не ограничены какой-либо схемой и его решения могут быть многообразными, вплоть до того что в третьей из парижских опер он совмещает новые приемы объе­динения различных типов изложения в одну сцену — и широко пользуется возможностями больших, замкнутых оперных арий. Традиции итальянской оперы seria и традиции французской ли­рической трагедии свободно, в новом целом развиваются Глю­ком. Опыт генделевской оратории, постигнутый композитором в Лондоне, опыт балета-пантомимы, практически им освоенный, даже испытанные им лично средства комической оперы — все нашло свое отражение, более прямое, отчетливое или более скрытое, в партитурах зрелых реформаторских опер. Удивитель­но, как при единстве конечной, эстетической цели Глюк ока­зался свободен в воплощении своих творческих замыслов и не придерживался раз найденного типа композиции, не останавли­вался в исканиях все новых вариантов оперной драматургии. Все шесть его реформаторских опер, объединенных общими

252

принципами реформы и стремлением к обобщенному пониманию музыкальных образов, индивидуальны по композицион­ным решениям. В такой мере этого не знала ни опера seria, ни французская трагедия. Разве только Гендель и отчасти Рамо двигались в этом направлении.

«Ифигения в Авлиде» отличается от предыдущих опер Глюка прежде всего более развитой фабулой, более широким кругом образов и ситуаций: Агамемнон как отец и вождь, в котором борются чувства любви и долга, Клитемнестра как страдающая мать, Ахилл как герой и влюбленный, сама Ифигения, юная, обреченная на жертву и готовая к ней героиня, — эта разно­сторонность обликов и отношений (вспомним ораторию «Иевфай» Генделя) далека от суровой «однолинейности» драмы в «Альцесте». Личное и общественное во внутреннем мире героев (в душе Агамемнона), в соотношении семьи и народа показано как важная сторона драматического конфликта. В связи с этими особенностями драматургии более широка и музыкальная кон­цепция целого. Так тема семьи, семейных отношений в развер­тывающейся драме побуждает Глюка использовать выразитель­ные средства (арии-песни, близкие бытовой музыке), родствен­ные «серьезной комедии» на оперной сцене. Массовые сцены позволяют расширить роль балета. Одновременно наиболее на­пряженные ситуации требуют углубления идеи драматической сцены с объединением речитативных и ариозных фрагментов. Общая концепция оперы получает обобщенное выражение в увертюре, которая именно здесь с наибольшим правом может быть названа «вступительным обзором содержания оперы».

Увертюра «Ифигении в Авлиде» лишь отчасти сопряжена с тематизмом оперы: прямо на материале ее медленного вступ­ления строится затем первая часть монолога Агамемнона, от­крывающего первый акт. Так характер глубокого раздумья и печали предсказан с самого начала музыки. В остальном же увертюра лишь обобщает то, что характерно для последующего. Три различные музыкальные темы противопоставлены одна дру­гой как связанные с различным кругом образов каждая. Пер­вая, действенная, мощная и простая тема, с тяжелым упорством ее начальных унисонов, олицетворяет героическое и волевое на­чало оперы, ее героическую идею. Вторая, легко подвижная, светлая тема (струнные и флейты, высокий регистр) воплощает скорее идиллический мир семьи, счастье, светлый образ Ифиге­нии. Наконец, третья тема (в тональности минорной доминанты), жалобная, скорбная, обобщает трогательно-лирические эмоции, связанные с судьбой Ифигении — жертвы. Светлый регистр, неж­ные вздохи у скрипки и гобоя попеременно, характер лирической мягкости противопоставлены суровости, мощным унисонам, боль­шой силе первой темы. Но образ первой темы, одновременно героической и роковой в своем значении, пронизывает всю увер­тюру. Как настойчивая идея, как властное требование судьбы и долга, он возвращается после второй темы, развивается в