Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

253

разработке (где вторая проходит целиком), в репризе возникает снова после второй и наконец заключает всю увертюру. За­мысел симфонического развития основывается на этом подавляю­щем развитии героической темы воли и на противопоставлении ее всему остальному.

Первый акт состоит из двух драматически различных ча­стей. В первой Агамемнон и жрец Калхас (узнавшие требова­ние богини Дианы: Ифигения должна быть принесена в жертву ради успехов военного похода) в их тревоге противопоставлены народу, требующему разъяснения тайны, пока от него скрытой. Соответственно драматическому замыслу первая часть состоит из развитых и свободных сцен, как сольных, так и хоровых в соединении с соло. Первый монолог Агамемнона, размышляюще­го о трагической участи дочери, объединяет речитативное и ариозное изложение: в нем выражена борьба различных чувств в душе героя — благородная скорбь, сознание долга, мольба о спасении, отчаяние, страх за дочь. В отличие от типичных арий итальянской оперы здесь нет единства образа и эмоции, а есть эмоциональный процесс, требующий и нового понимания формы. В противовес психологической сложности монолога следующий за ним хор греков (требование открыть тайну) носит простой и воинственный характер. Но большое соло смятенного Калхаса (в сопровождении взволнованной оркестровой партии), а затем выступления Калхаса и Агамемнона, вторгающиеся в хо­ровую сцену, придают ей новое драматическое напряжение: противопоставлены твердая воля народа — и смятение героев.

Вторая часть акта расширяет рамки действия и одновре­менно тормозит драму. В Авлиде неожиданно появляются Кли­темнестра и Ифигения. Внимание переносится на радостные сце­ны, на семью Агамемнона. Эта широта в раскрытии светлого мира оперы не так уж спокойна: мы знаем о грозной опасно­сти, о том, что Ифигения обречена, как знает это и Агамемнон. Поэтому самая идиллия воспринимается двойственно: чем даль­ше она от истинной драмы, тем острее становится это несоответ­ствие. В этой части акта много танцев, простых, изящных, со­временных Глюку (пример 95), звучат несложные, близкие бытовой музыке хоры, возможные где-либо в комической опере. Радостная ария Клитемнестры (со струнными и кларнетом) — это ария-песня, весьма далекая от драматического монолога и скорее родственная венской песне того времени: ее начало сходно с началом второй песни из цикла «К далекой возлюб­ленной» Бетховена (пример 96 а, б). Впрочем, есть во второй части первого акта и свои драматические акценты, далекие, однако, от главной сути драмы. Ифигения тоскует об Ахилле, подозревает его измену, мучится ревностью. В ее монологе вы­ражено это борение чувств, краткий речитатив переходит в арию, в которой чередуются различные, контрастные разделы: полное благородной чувствительности Andante (любовь к Ахиллу), стра­стное Allegro («изменник!»), новый лирический раздел Andante

254

(нежная скорбь) и вновь бурное Allegro (отчаяние). Все раз­делы объединены общим колоритом сопровождения (струнные), но композиционная стройность достигается не только этим, но и четким гармоническим планом, единством фактуры в каждом разделе, вообще приемами изложения, явно близкими венским классикам: все ясно расчленено и хорошо уравновешено. Сцена Ифигении с появившимся Ахиллом очень развита и заканчи­вается любовным дуэтом, венчающим первый акт, так и не об­наживший драму для ее участников, все еще пребывающих в неведении.

Второй акт по композиционной идее близок подобному же акту «Альцесты», но постепенности в подготовке драматической кульминации здесь нет. Среди сцен общего веселья (готовится свадьба Ифигении и Ахилла) появляется вестник и сообщает о неизбежности жертвы. Наступает резкий слом в развитии действия. Драматическая коллизия углубляется противопостав­лением воли народа — и личного горя героев, а также много­сторонностью выражения самого горя семьи (скорбь отца, от­чаяние матери, бурные протесты жениха). Трогательная, нежная ария Клитемнестры с солирующим гобоем по своей непосред­ственной выразительности близка скорее жалобам сентименталь­ной «серьезной комедии», чем иным оперным ариям в серьезных жанрах. Драматичен терцет Ифигении и ее горестных родите­лей. Страстно спорят Ахилл с Агамемноном. В большом па­тетическом монологе изливает страдание Агамемнон. Это дли­тельное и многообразное выражение чувств героев отличается, однако, по своей драматической функции от композиционного принципа итальянской оперы, ибо целиком связано с кульми­нацией всего произведения. От французской же лирической тра­гедии оно отлично по самой стилистике, по широте мелодиче­ского воплощения.

Стремление к широкому эмоциональному развитию проявля­ется и в последнем акте «Ифигении в Авлиде», особенно в первой его картине (перед развязкой). Образ Ифигении есте­ственно выступает здесь на первый план. Она исполняет три арии. Все они медленные, небольшие, с сопровождением струн­ных, все создают светлый облик Ифигении, спокойной и жен­ственной в твердом сознании своего долга. Лирическому образу ее противостоит традиционно-героический образ Ахилла: его ария типична в своем роде — D-dur, фанфарная мелодия, широкий диапазон вокальной партии, маршеобразность, тремоло в басах, трубы и литавры в сопровождении. Во второй сцене третьего акта, после бурных событий (попытка Ахилла с его воинами освободить Ифигению и появление Дианы, прекращающей жерт­воприношение), снова действие как бы останавливается ради широкого, полного выражения чувств его участников, в данном случае всеобщей радости (квартет с хором, хор, танцы).

«Ифигения в Авлиде» писалась Глюком в предварительном расчете на исполнение в Париже. Отсюда тщательность фран-

255

цузской декламации в ней (однако без ограничения французским типом ариозности) и обилие танцев — гавоты, менуэты, паспье, шаконна (однако без ограничения дивертисментной функцией). «Армида» сочинялась не только в расчете на Королевскую академию музыки (с которой Глюк уже сотрудничал), но и на полностью традиционное либретто лирической трагедии, из ко­торого композитор исключил лишь аллегорический пролог. По­этому опера в итоге получилась более условно-театральным про­изведением: в ней есть и чисто театральная декоративность, и особый театральный пафос, и традиционные сцены с напер­сницей, и балеты наяд и фурий, и всевозможные «волшебные» сцены (почти целиком четвертый акт). Широкая пятиактная композиция развертывает драму дамасской волшебницы Армиды и рыцаря-крестоносца Рено, драму пламенной, коварной любви и рыцарского долга, на фоне многих дивертисментных и волшеб­ных сцен, которые достались Глюку «по наследству» от драма­тургии Кино — Люлли, поскольку были предопределены построе­нием либретто. На пути глюковской оперной реформы «Армида» не просто еще один шаг вперед, но одновременно и некоторое отклонение от магистральной линии — в угоду чисто француз­ским вкусам. Но и в ней Глюк сумел быть настолько драма­тичным, что, как уже было сказано, вызвал протесты Лагарпа. «Роль Армиды, — писал он после спектакля, — почти от начала до конца сплошной крик, монотонный и утомительный. Музы­кант сделал из нее Медею и забыл, что Армида — волшебница, но не колдунья» ⁸. В действительности никакого «крика» в пар­тии Армиды у Глюка нет. Композитор свободно соединил в ее вокальном стиле французскую декламационность, несколько бо­лее энергичную, чем в женских партиях Люлли и Рамо, и порой даже итальянскую мелодическую «сладостность» (в любовных жалобах пятого акта).

Глюк не создавал для «Армиды» особой увертюры и, сле­довательно, не стремился в данном случае, чтоб она была «всту­пительным обзором содержания». Он заимствовал увертюру, ко­торая уже дважды сослужила ему службу в итальянских операх «Телемак» (1765) и «Празднества Аполлона» (1769). В первом акте «Армиды» Рено еще не появляется. О безнадежной страсти к нему Армиды слушатели догадываются из ее диалогов с дру­гими действующими лицами. Когда Армида со своими прибли­женными узнает, что Рено освободил пленников, захваченных ее войском, дамасский народ разражается криками возмущения: «Будем преследовать врага». Этот воинственный хор-марш стал позднее популярным в революционном Париже (песни револю­ции складывались вообще на основе многих подобных тради­ций героической музыки).

В центре второго акта — сцена очарования Рено и сцена смятенной Армиды над спящим Рено. В первой из этих сцен

⁸ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

256

легкая и грациозная музыка соло, хора и танцев наяд имеет по преимуществу декоративное значение в своей убаюкивающей «обольстительности»; здесь еще сказываются связи с искусством французского рококо. Очарованный красотой природы и пением нимф, Рено засыпает. Появившаяся Армида намерена умертвить его, но в душе ее борется ненависть к врагу со страстной лю­бовью к прекрасному рыцарю. Монолог Армиды над спящим Рено прославился в свое время уже в «Армиде» Люлли. Сочиняя музыку, Глюк хорошо сознавал, что он вступает в соревнование с этой традицией Люлли, высоко чтимой во Франции. Он не пытался подражать Люлли и чувствовал себя свободно. В боль­шом монологе он много шире, чем Люлли, в духе своего вре­мени соединил речитативное изложение с ариозным, постепенно переходя от одного к другому и давая наконец простор ариозному пению в конце. Глюк действовал как композитор XVIII ве­ка, для которого малые ариозные формы времен Люлли казались узкими и невыразительными.

Третий акт интересен главным образом сценой Армиды с фуриями. Фурии, олицетворяющие злую инфернальную силу, как известно, нередко фигурируют в фантастических оперных сценах XVIII века. У Глюка они, помимо балета «Дон-Жуан», выве­дены в сцене с Орфеем («Орфей и Эвридика»), в сцене с Альцестой и Адметом в преддверии Аида («Альцеста»), позднее в сцене с Орестом («Ифигения в Тавриде»). Кроме собственно фантастического колорита эти сиены приобретают до известной степени аллегорическое значение: фурии символизируют „силу, противостоящую смертным, как судьба, рок, «веление свыше» — то, с чем человеку приходится вступать в неравную борьбу, испытывая свою волю и проявляя героизм. Армида вызывает фурий, чтоб они вырвали из ее сердца любовь к Рено (ария ее, соло, хоры и танцы фурий). Но и они не властны над силой ее страсти. При всем драматическом замысле этой сцены она в большой мере декоративна — в традициях французского оперного спектакля. Еще более это относится к волшебным сце­нам, заполняющим весь четвертый акт. Рено скрывается в вол­шебных садах Армиды. Его друзья, два храбрых рыцаря, от­правляются на поиски. Силой волшебства перед ними возникают то невероятные опасности (разверзаются бездны, нападают страшные чудовища), то манящие светлые видения (образы возлюбленных), которые должны отвлечь их от поисков Рено. На фоне бурного оркестрового сопровождения звучит взволно­ванный диалог рыцарей (традиция Рамо в «Перуанских ин­ках»). Фантастике ужасов противопоставлены светлые идилли­ческие картины, беспокойным, бурным звучаниям — почти пасто­ральная, мягко декоративная музыка (арии, балет, хор). Ос­новная же драма Армиды и Рено тем самым как бы на время отстраняется — до пятого акта, где она приходит к трагической развязке. Последние сцены оперы полны высокого драматизма. Это единственный подлинно трагический финал у Глюка, без

257

балета и торжественного заключительного хора, что предопре­делено самим либретто. Патетический речитатив Армиды, от­чаянно удерживающей Рено у себя, воинственные реплики ры­царей, призывающих его следовать за ними, выражение и скор­би, и решимости самого Рено — это вершина драматического напряжения, кульминация всего произведения, в данном случае сдвинутая к самому концу. Оперу завершает большой патети­ческий монолог страдающей и гибнущей Армиды, который звучит на фоне оркестровой картины разрушения ее волшебного замка. Подобно сцене извержения вулкана в «Галантной Индии» Рамо, здесь как бы сливаются бурное выражение неистовой страсти и картина грандиозных разрушений: героиня оперы гибнет, со­крушая с собой все свои владения.

«Армида», вне сомнений, самая противоречивая из реформа­торских опер Глюка: избирая для себя старое либретто Кино, композитор обрек свое произведение на такую судьбу. Вместе с тем новое и на этот раз прямое соприкосновение с опытом и традициями французской лирической трагедии не осталось без последствий для дальнейшего: оно по-своему отразилось в партитуре «Ифигении в Тавриде», на возросшей в ней роли оркестра, на широте построения сцен, на возникновении особого колорита необычного, рокового, страшного. Однако в новой опере Глюка противоречие между развитием собственно драмы и эф­фектами декоративного спектакля уже снимается и сама картин­ность, которая там присутствует, приобретает драматический

смысл.

«Ифигения в Тавриде» — уникальное оперное произведение, совершенно минующее тему любви. Это трагедия долга, воз­мездия, искупления и жертвенной дружбы. В ней много суро­вости, ее находили наиболее близкой античным художественным прообразам. В сравнении с исходным пунктом реформы, с «Ор­феем», это последнее ее выражение намного глубже, драматич­нее, мудрее. Глюк-реформатор прошел за семнадцать лет боль­шой и сложный путь исканий. При этом он не останавливался: ни одна из его опер не повторяет другую по конкретному реше­нию задач реформы. И последняя его реформаторская опера вносит немало нового в понимание оперной драматургии не только в сравнении с «Орфеем», но и в сравнении с двумя предыдущими французскими лирическими трагедиями. Суро­вость, строгость ее драматизма, отсутствие каких бы то ни было отступлений от развития драмы соединяются в «Ифигении в Тавриде» с картинностью и даже колористической выразитель­ностью, хотя и подчиненными драме, но вносящими в нее осо­бые оттенки наперекор «монотонии страсти», которая утомляла Руссо в «Альцесте».

«Ифигения в Тавриде» не имеет замкнутой увертюры. Орке­стровое вступление непосредственно вливается в первый акт. Спокойное, даже несколько пасторальное его начало (Andante, струнные, флейты, затем и другие инструменты), словно картина