Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном ис­кусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная ко­медия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Ис­кусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, про­ступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто про­тивопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспек­тиве музыкального развития это новое не оказалось ниспро­вергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творче­стве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно

264

гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловес­ности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном дви­жении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «анти­тезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в твор­честве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничи­вались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно оче­видно их наследование Генделю — Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в сере­дине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое, особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научи­лась говорить без помощи слов», то есть признать права собствен­но музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века — не одни только инстру­ментальные жанры, а все искусство в целом — прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выра­женным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструмен­тальных формах. И те и другие концепции — порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя — не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее осво­бождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя — страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).

Подобно тому как большие концепции Баха требовали нового истолкования синтетических вокально-инструментальных форм, художественные концепции венских классиков вызвали к жизни симфонизм — симфонический метод мышления, идею сонатно-симфонического цикла, симфонизацию оперы. Соната, как из­вестно, не является только одной из музыкальных форм, равно-Ценной многим иным. Соната обозначает именно определенный принцип музыкального мышления, она предполагает наличие опре-

265

деленной тематики (значительной, обобщенной и способной к музыкальному развитию), единой системы образов внутри произ­ведения, определенных методов развития тематического материа­ла, способствующих объединению контрастных и противобор­ствующих образов (равно как и выведению контрастов из их единства), определенных приемов изложения в гомофонно-гар­моническом складе, не исключающем, однако, и полифонических элементов. Как и зарождение оперы на рубеже XVI — XVII веков, формирование сонаты было итогом переворота в музыкальном стиле. Но если когда-то для оперы был характерен принципи­альный (хотя и недолгий) отказ от старых достижений полифонии, разрыв с ними, подчеркнутый появлением basso continuo, то для сонаты-симфонии XVIII века показательно претворение поли­фонических методов развертывания музыкальной ткани в новом стиле и отказ от basso continuo в пользу полной пар­титуры.

Путь к симфонизму — основной, магистральный путь музы­кального развития в XVIII веке. Он захватывает различные области и жанры музыкального искусства. Все, казалось бы, ведет музыку к сонате-симфонии, даже многое, как мы видели, изнутри творчества Баха и Генделя. Самые различные нацио­нальные творческие школы участвуют в этом процессе, который приобретает международное значение. Однако для самих нацио­нальных школ их роль в нем неодинакова, и потому они сохраняют свой облик, свою специфику, держатся в естественных для них рамках. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют осо­бенности школы. Вполне своеобразен и путь французских масте­ров. Подготовка классической сонаты-симфонии совершается у них в скромных рамках клавесинизма (что видно на примере Рамо), в форме оперной увертюры, отчасти в скрипичной му­зыке, сказывается в поддержке раннесимфонических опытов ино­странных композиторов, широко представленных в парижских концертах. Но на главном пути французской музыки XVIII века симфония не занимает того положения, какое она заняла в австро-немецкой школе. В общем процессе формирования сим­фонического мышления ощутим вклад чешских музыкантов, весь­ма заметны вообще различные славянские влияния, отозвались черты венгерской бытовой музыки, что нисколько не означает нивелирования национальной характерности или единообразия в развитии для каждой из участвующих сторон.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной по­степенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования скла­дывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в сту­денческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных

266

концертах. Но сфера художественного действия, например, при­дворных капелл со временем расширялась: они росли и совер­шенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художе­ственным признанием, как, например, оркестр Ла Пуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем плат­ные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в ан­глийской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произве­дения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европей­ских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века фор­мируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

На первых порах своего развития новые формы симфони­ческой и камерной музыки еще непосредственно связаны с музы­кой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, за­стольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем слож­ного отбора, развития одних художественных свойств и отстра­нения других, формируется более серьезная, масштабная сона­та-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многооб­разной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музы­кального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для компо­зиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало твор­ческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тен­денция к выделению опорных точек цикла важны были в ста­ринной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные

267

соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тема­тического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жан­ров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства — и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, от­тесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отсту­пает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тон­кой нюансировки, невозможность непосредственного регулирова­ния силы звука прикоснованием к клавише, а главное, посте­пенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo — все это было вполне есте­ственно для музыки XVI — XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы пред­почитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись воз­можностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусно­го органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощу­щения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» ¹.

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с раз­витием и определением камерного и оркестрового состава испол­нителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавлива­ются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой — симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инстру-

¹ Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л., 1939, с. 54.

268

ментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристалли­зации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функ­ций определенных групп инструментов в оркестре — при ликви­дации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не пре­минувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и dimi­nuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти — композитора-исполнителя.

Развитие инструментальных жанров в XVIII веке тесно свя­зано и с развитием оперы, по преимуществу итальянской. Непо­средственная связь здесь осуществляется через увертюру (как итальянского, так и французского типа), через оперный оркестр с его специфическими возможностями. Но это — лишь частное проявление оперно-инструментальных взаимоотношений. Более общее, принципиальное значение имеет глубинная связь типи­ческих образов, сложившихся в опере, с тематизмом новой ин­струментальной музыки, как она представлена итальянскими композиторами, мангеймской школой и другими ранними явле­ниями. В пору же достижения зрелости сама классическая ин­струментальная музыка оказывает значительное воздействие на музыкальный театр, способствуя симфонизации оперы, что лучше всего прослеживается на многочисленных образцах зрелых опер Моцарта.

Инструментальные произведения итальянских, чешских, не­мецких и французских мастеров, возникшие во второй-третьей четверти XVIII века, в большинстве можно отнести к предклассическим этапам развития крупных инструментальных жанров. Лишь с появлением зрелых произведений Гайдна и затем Мо­царта наступает собственно классический период, ознаменовав­шийся созданием сонатно-симфонического цикла нового типа. Судя по сохранившимся сочинениям и по впечатлениям совре­менников, ранее всего путь к сонате-симфонии наметился в твор­честве итальянских композиторов, авторов оркестровых, скрипич­ных и клавирных произведений. В итальянской оперной (или ораториальной) увертюре предварительно вырисовываются об­щие контуры симфонического цикла, примерные функции частей в нем, связанных по тематике с типами оперных образов. Скри­пичная музыка особенно интересна своей экспрессивностью, гомофонным складом при главенстве широко развитой, вырази­тельной мелодии. В клавирной сонате идет внутренняя сосре­доточенная работа над будущим сонатным allegro, то есть над образным содержанием части цикла, требующим специальной разработки ее формы, даже своего рода экспериментирования от композитора. При этом и скрипичные, и клавирные сочинения создаются чаще всего выдающимися, крупнейшими исполните­лями, пишущими для своего инструмента и смело, новаторски