Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

363

гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал — «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах — одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естествен­ными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скром­на по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепен­ная индивидуализация каждого произведения, связанная и с ха­рактером образов, и с особенностями композиции, нередко при­водила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закре­пились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна. Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 — 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испыты­вал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо оста­новился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, напри­мер, определил название симфонии № 22 — «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отноше­нии как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы, а также к достижению масштаб­ности цикла и его частей. Что касается образности симфоний, то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки

364

мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качест­ве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озор­ной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуали­зировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредо­точивает внимание в основном на двух образных сферах: на об­разах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колорит­ных, более объективных — с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего зна­чения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего — в финале.

Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспри­нимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интен­сивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей вырази­тельности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерца­тельном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда мед­ленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лири­чески наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра­матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значе-

365

ние: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже ис­пользован грегорианский напев (в первой части) — отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном со­держании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфо­ния № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хроноло­гии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выра­зительное название «Страдание» («La Passione»).

В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой не­сложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения — на втором (симфония № 32). Неред­ко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы при­берегает какой-либо особый эффект, который может быть и шу­точным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотли­вым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы — в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элемен­ты. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f ), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в за­родыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу про­является это и в характере финалов, например в симфонии №25.

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются, что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим­фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчет­ливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может слу­жить примером характерного впоследствии для Гайдна включе­ния колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно

366

звучит (такты 9 — 15 первой части) сигнал охотничьего рога⁵, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в парти­туру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии. Оркестровые средст­ва в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфо­нии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 — трубы и литавры, симфонии № 22 — англий­ские рожки.

С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в разви­тии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к пре­красной зрелости второй половины 80 — 90-х годов. В специаль­ных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайд­на за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфо­ний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности⁶. Это суж­дение представляется слишком односторонним и не учитываю­щим общей эволюции гайдновского искусства, его пути к высшей зрелости, его образной системы в ее сложившихся особенностях, а также соотношения между симфоническим и камерным жанра­ми его творчества. Действительно, в симфониях 1772 года и неко­торых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и на­пряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание (пример 155). Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой ли­нии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточи­ваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайд­новской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первосте­пенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.

⁵ По свидетельству знатоков, это тип южновенгерских, хорватских и румын­ских сигналов, подаваемых с помощью натурального рога.

⁶ См.: Landon Н. С. R. The symphonies of Joseph Haydn. London, 1955, а также: Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.

367

В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возмож­ности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значе­ние которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было за­слонено его классикой — симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения — № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», — и они охватывают 1766 — 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»... Много позднее минорная лондонская симфо­ния (№ 95, c-moll) тоже патетична, но она одна среди двенадца­ти и патетика ее быстро приходит к просветлению. «Траурная» симфония по характеру тематизма в первой части стоит как бы между мангеймцами и Моцартом: ее «восклицания» и «вздохи» ведут от наивной патетики ранних «предклассических» симфоний к одухотворенному патетизму Моцарта (к которому Гайдн при­близится около 1780 года в сонатном allegro симфонии № 75). Полнее всего минорно-патетические эмоции выразились, как это признано, в «Прощальной» симфонии. Она проникнута значи­тельным единством образов, необычна по трактовке финала, не содержит резких контрастов, но отнюдь не монотонна благодаря тонкому распределению света и тени, патетических акцентов — и легкой лирической умиротворенности. Уже по одному этому она лишена трагизма. Даже первая часть симфонии, наиболее па­тетичная, с очень широкой экспозицией, с подчеркнуто экспрес­сивными интонациями побочной партии (в минорной доминанте), дает просветления в разработке (мажор, новая лирическая тема). Медленная часть (Adagio) — образец грациозной, тонкой и мягко-колоритной лирики. Менуэт написан в редкой тогда то­нальности Fis-dur, которая воспринималась Гайдном как роман­тически красочная. Финал представляет особое «изобретение» творческой фантазии Гайдна: Presto непосредственно переходит в Adagio, в котором и заключена «соль» всего цикла, ибо оно-то и является собственно «прощальным»: его краски скорее светлы, хотя и с нежными переливами, его спокойствие — с оттенком от­решенности; вместо динамического оживления оно приводит к истаиванию звучности — одна за другой замолкают партии инструментов, и оркестранты должны покинуть свои места, по­следними остаются и утихают голоса двух скрипок... Мнения о замысле этой симфонии впоследствии разошлись: кто видел в ней всего лишь изящную и остроумную шутку, кто романти­чески интерпретировал ее как скорбное прощание (может быть, с жизнью?). Впрочем, гадать на свой вкус бесплодно; можно заметить лишь, что вторая версия была бы не в духе Гайдна и не соответствовала бы общей концепции произведения.

Далее в симфониях 1770-х — начала 1780-х годов минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неодно­кратно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как прави­ло, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.