Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Многие из самых ярких, запоминающихся образов в симфо­ниях Гайдна имеют жанровое, народнопесенное или танцеваль­ное происхождение: таковы известные темы Andante и финала в симфонии № 103 («С дробью литавр»), тема финала в симфо­нии № 104, известнейшая тема Andante в симфонии № 94 — первые, видимо, хорватские, последняя — народная песня из Су­дет (примеры 164а, б, в, 165, 166). Это в принципе не значит, что гайдновские музыкальные образы не самостоятельны, яв­ляясь просто синтетическими образами народных песен. Сохра­няя и даже заостряя характер народной мелодии, придавая ей

374

сначала самое прозрачное изложение (проводя, например, только на тоническом органном пункте или при легкой под­держке одних басов), стилизуя порой народную манеру сопро­вождения, Гайдн создавал из песни, путем тонкой обработки, законченную инструментальную тему, выпуклую, ясную, побуж­дающую к дальнейшему движению. Из синкретического образа, каким была песня в оригинале, возникал образ чисто музыкаль­ный. Если слова песни еще помнились слушателям, у них появля­лись определенные ассоциации. Но хорватские, далмацкие или иные мелодии, хорошо известные Гайдну из глубин народного быта, вряд ли вызывали конкретные ассоциации, когда его симфонии распространялись по Европе. Преображенные в гайдновском инструментальном стиле, далекие от мира традицион­ных, типических образов мангеймского типа, они звучали с такой свежестью, терпкостью и задором, что приоткрывали слушателям нечто еще неведомое. Многое побуждает думать, что Гайдн чувствовал и понимал особое действие преобладающих у него тем. Он умел преподносить их слушателю с самого начала симфонии, подготовляя нарочито иным путем. Медленные вступления к одиннадцати лондонским симфониям порой взволнованны, как драматический монолог, патетичны, полны контрастов (напри­мер, мощные возгласы и нежные интонации жалобы в симфонии № 104), незамкнуты. После них со свежестью первозданной простоты, с динамической силой, с особой ясностью очертаний и колорита выступает первая же тема сонатного allegro. Словно сноп света врывается в мир субъективных чувств, словно дей­ственная жизненная сила сметает все перенапряженное и пате­тически приподнятое. Без медленного вступления начало Allegro не действовало бы столь безотказно, не будучи подготовлено и оттенено по контрасту. Лишь в одной из лондонских симфоний, № 95, c-moll (единственной минорной), медленное вступление отсутствует: ее Allegro само начинается патетически, что как раз не требовало подготовки (пример 167).

В большинстве медленные вступления к зрелым симфониям Гайдна носят драматически «открытый» характер, выразитель­ные средства в них сгущены, словно в аккомпанированном речи­тативе, и форма разомкнута (прекрасные примеры — в симфони­ях № 93, 97 и 100). В отдельных случаях они особо связаны с сонатным allegro. Так, в симфонии № 103 относительно развер­нутое вступление начинается дробью литавр (отсюда и название всей симфонии «Mit dem Paukenwirbel»), что сообщает ему напряженно-тревожный характер, который, по замыслу компози­тора, не должен забываться. Поэтому перед кодой Allegro материал вступления появляется вторично, новым контрастом вторгаясь в легкую, светлую, динамичную музыку всей первой части симфонии. В симфонии № 98 вступительное Adagio изла­гает будущую тему Allegro в миноре. Это способствует тому, что та же тема, когда она быстро пролетает в мажоре (начало Alleg­ro), создает впечатление легкости и света.

375

На протяжении многих последних лет в научной литературе симфония как жанр и симфонизм как принцип музыкального развития сопоставляются с драмой. Если это имеет свои основа­ния в отношении к Бетховену, то очень мало подходит для Гайдна. Его симфонии в целом и по характеру образов, и по трактовке цикла скорее вызывают аналогии с серьезной комедией (если уж брать театральные сравнения), да к тому же содержат и некоторые эпические черты.

Огромное значение для симфонизма, в частности для сонатно­го allegro, имеет структура темы, тип ее изложения. Народнобытовая тематика, песенно-танцевальная мелодия, цельная и в то же время ясно расчлененная, сильнейшим образом повлияла на формирование симфонической темы у Гайдна. Тема симфонии должна представлять собой значительную музыкальную мысль, обладать образной характерностью и вместе с тем давать им­пульсы и материал для дальнейшего развития. В самом выборе песенных мелодий, а тем более в их преображении и разработке всецело проявляется преобладающий инструментализм мышле­ния Гайдна. Даже опираясь на песню, он склонен подчеркивать в симфонии ее ритмически-танцевальное начало, независимость облика избранной темы от повсюду господствующих оперных истоков тематизма. Сплошь и рядом Гайдн расширял рамки народнобытовых тем. Порой лишь тематическое ядро бралось им из «подлинника», а развертывание музыкальной мысли даже в пределах экспозиции, а затем разработка ее представляли полностью самостоятельный творческий процесс. Цельность и единство симфонической темы определяются ее гармонической и мелодико-ритмической структурой; она является цельным по­строением, часто периодом. Вместе с тем ее ясное членение на фразы и мотивы, ее ритмическая периодичность дают возмож­ность развития на основе вычленения характерных частиц, соб­ственно сонатной разработки. Так, например, всего три первых звука, первая же интонация из второй, «австрийской» темы симфонии № 100 («Военной») составляют почти всю основу действенной разработки, что придает ей большую цельность.

Очень важно также оркестровое изложение темы. В лондон­ских симфониях состав оркестра уже классический. Вначале, правда, еще нет кларнетов, но в пяти из последних шести симфоний они уже появляются. В итоге наиболее полный оркестр у Гайдна таков: струнные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры (в «Военной» симфонии еще тре­угольник, тарелки, большой барабан). При этом партии доста­точно индивидуализированы, но совсем не так, как в полифони­ческом складе, а в пределах развитого гомофонно-гармонического письма. В связи с этим изложение темы при ее первом показе всегда ясно и не перегружено: первая тема симфонии № 103 исполняется струнными, вторая — струнными и гобоями; первая тема «Военной» симфонии — сначала деревянными, вторая — струнными. При повторениях темы звучание изменяется, иногда

376

вступают tutti. Вообще для изложения и развития тематического материала в сонатном allegro оркестровка, помимо всего прочего, приобретает функциональный характер. Если в медленном вступ­лении к симфонии Гайдн с большой тонкостью дифференцирует оркестровые звучания, часто меняет краски, оттеняя фразы, сопо­ставляет различные тембры, то в Allegro перед ним стоят задачи особого рода — разграничить, с одной стороны, сквозное и после­довательное изложение тем, с другой — их разработку, развитие. В разработке обычно участвуют все инструменты, и именно развитие тематического материала максимально активизирует весь оркестр, выделяет то отдельные группы, то отдельные инструменты. Нарастание звучности, особенно перед репризой, обычно достигается всей оркестровой массой, мощными средст­вами tutti.

Функции частей в симфоническом цикле установлены к этому времени твердо, число их не изменяется, центр тяжести всегда находится в первой быстрой части, в сонатном allegro, менуэт обязательно стоит на третьем месте. Основные образы сонатного allegro, при всей их яркости, характерности и отчлененности, как правило, не создают подлинно драматического контраста. Они несходны, легко различимы в контексте целого, но глав­ный контраст создается между патетикой, драматизмом или сосредоточенностью медленного вступления (как бы «от ав­тора») — и общим током движения первой части. Часто основ­ные темы allegro происходят из одной широкой группы оживлен­ных жанрово-бытовых образов, светлых, действенных, способных к развитию. Ничего созерцательного нет в них: все полно жизни, остроты, ритмической энергии, дает импульсы к дальнейшему движению. Главная и побочная партии allegro, противопостав­ленные тонально (Т — D) — что подготовлено связующей, — мо­гут принадлежать обе к жанровой группе образов (симфонии № 103, 100, 94, 99, 101). Степень их близости всегда, впрочем, различна: частичное жанровое сопоставление (№ 103), сочетание жанровых элементов (черты марша в побочной партии симфонии № 100), образы жанрово-динамический — и с оттенком лирики (№ 101, 94), жанрово-динамический — и с оттенком патетики (№ 99). В симфонии № 104 даже в экспозиции господствует одна тема, которая выступает вторично — в функции побочной партии, а вторая появляется лишь в заключение экспозиции. Образные контрасты намечены в симфониях № 97, 98, 102. Традиционен контраст фанфарно-аккордовой — и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной») тем в симфонии № 97. Кон­трастируют аккордовая — и экспрессивно-певучая поначалу (со­ло гобоя) темы в симфонии № 98, энергическая, беглая — и «скерцозная» темы в симфонии № 102. Но и здесь повсюду контрасты выражены не слишком резко, скорее как контрасты тематических элементов, чем собственно образов самостоя­тельного значения. В минорной симфонии № 95, казалось бы, можно ждать подлинного драматизма контрастов: она начинает-

377

ся патетически, с унисонных возгласов подстать пламенным те­мам Ф. Э. Баха или даже экспрессии Моцарта. Однако ее мажорная побочная партия легка и светла — и в репризе она полностью отклоняет всю патетику и весь драматизм Allegro. Небезынтересен в целом и ладотональный план всего цикла: медленная часть написана в параллельном мажоре с минорной серединой (Es-dur — es-moll — Es-dur), менуэт — в миноре с мажорным трио (c-moll — C-dur — c-moll), финал в мажоре (C-dur). Так в концепции целого, при всех ладовых «переливах», патетический образ и минорный лад совершенно оттесняются светлыми образами и жанрово-динамическим началом. Гайдн не забыл свою патетику, но иные образы побеждают ее — побеждают даже без борьбы, вне драматизма, словно в потоке общего движения жизни.

Едва ли не главным функциональным свойством зрелого со­натного allegro становится энергия движения, начатого главной партией, подхваченного побочной и пронизывающего всю экспо­зицию, то есть первое же появление основных образов. В отличие от фуги это движение направляется «рычагами» гомофонно-гармонического письма — ладогармоническими факторами, инто­национно-ритмическими импульсами (они заложены в самом тематизме). В разработке тип движения изменяется, хотя названные факторы действуют с еще большей интенсивностью: идет уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное развитие их характерных элементов наряду с возможным новым освещением самих образов или одного из них. Разработка как бы уводит от начала (благодаря тональному плану и движе­нию тематического материала), наращивая напряжение и не­устойчивость, и тем же самым готовит репризу, как желанное возвращение тем, разрешение неустойчивости и обретение нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в основной тональ­ности). Это лишь самая общая схема того движения, которое протекает в сонатном allegro, определяет его разделы и заменяет в новом стиле тип движения, сложившийся в классической футе. Однако тональные отношения, уход от исходного положения словно с растягиванием пружины и возвращение к исходной тональности, отграничение «показа» и «разработки», темы и ее элементов — при всех принципиальных отличиях — сближают со­нату с фугой.

В действительности едва ли не каждое сонатное allegro дает свой вариант этой общей схемы внутреннего движения. В Allegro con spirito симфонии № 103, например, «верховодит» первая тема — задорная и вкрадчивая одновременно, легко дробящаяся на динамико-плясовые ячейки. Именно из ее элементов (особенно из первого — «стаккатного»), из их наложений, сопоставлений, секвенцирования (при все большем тональном отдалении от ис­ходного пункта) строится разработка, в которой всем движет самый активный элемент темы. И лишь в конце, в далекой тональности Des-dur, проходит вторая тема, а из нее вытекает

378

быстрый переход к репризе. Необычной особенностью этого Allegro становится вторжение таинственных звучностей из мед­ленного вступления к симфонии. Каков же его образный смысл? Совсем перед концом того, что казалось столь безмятежным, что развивалось так легко и остро, воскрешается нечто чуждое, быть может, уже забытое (Adagio, басы, тремоло литавр)... Это очень впечатляло («Симфония с дробью литавр»), еще раз оттеняя общий светлый и динамичный облик всей части, но как бы напоминая, что существуют рядом и другие стороны жизни. В симфонии № 104 первая тема, господствующая в экспози­ции, получает » преимущественную разработку, притом тоже в самом активном элементе. Вторая же, вообще менее заметная, позволяет создать из ее интонаций более спокойный эпизод раз­работки, словно минутную передышку. Здесь далеко не все так легко пролетает, как в предыдущем образце allegro: нечто более сильное и настойчивое, чуть более тяжелое движет разработкой. И хотя исходный образ прост, почти элементарен, из него извле­чена именно его сила. В первой части симфонии № 99 облик разработки определяется прежде всего ниспадающими мотивами второй темы, в ней проходит также и материал первой (начало разработки, затем характерные группетто). Возникает что-то вроде диалога. Вторая тема (с оттенком лирики) господствует в разработке симфонии № 101, хотя не исключены и слабо уло­вимые признаки первой темы. Соединение лирико-динамичных элементов второй темы со скачками-возгласами первой придает разработке местами некоторую патетичность. Это достигнуто именно путем сочетания отдельных черт разных образов и в экспозиции еще не предсказывалось.

В симфониях с контрастирующими темами (№ 97 и 98) главное развитие получает фанфарная начальная тема и явно отступает на второй план жанровая или широко лирическая побочная. Это придает Allegro в целом более мужественный характер, чем даже обещает экспозиция (№ 97). В иных случаях Гайдн в ходе развития норовит как бы обмануть ожидания слушателя. Так, в Allegro симфонии № 95 (об общем облике которой уже шла речь) все, казалось, с первых тактов привле­кает интерес к первой, с начальными возгласами, патетической минорной теме: она-то и обещает драму. И в разработке грозные возгласы, определяя поначалу развитие, все еще нагнетают это чувство ожидания, а воздушные терцовые «вздохи» второй темы лишь пробегают, подобно легкому трепету. Тем не менее в реп­ризе вторая тема очень быстро завладевает всем, переводя изло­жение в мажор, который долго и прочно утверждается в конце первой части симфонии. Эта победа светлого образа дается так легко, так непринужденно, словно и не было угроз, предвещаю­щих драму.

Наиболее богата и синтетична разработка симфонии № 102: не совсем обычны для Гайдна и сопоставление образов, и широ­кое развитие экспозиции, как и вообще масштабы Allegro в це-