Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

368

Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, свет­лая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 — ему предшест­вует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени высту­пают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показатель­но, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматри­вается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся ти­пичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфо­нического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематиз­ма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективны­ми, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоцио­нальный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) — «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величествен­ная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73). Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и на­звание «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила пото­му, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертю­рой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстер­хазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла — из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы­кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777). Заме­тим попутно, что вторая часть этой же симфонии, Allegretto, представляет собой вариации на французскую песенку «La Roxelane» (пример 157). Симфония «Охота», получившая название

369

благодаря своему финалу, связана с оперой-буффа Гайдна «Вознагражденная верность» (1780), где она соответствовала началу третьего акта. И в этой симфонии медленная часть основана на мелодии песни — в данном случае песни самого Гайдна «Die Wünsche der Liebe». На таких примерах видно, как стремился композитор конкретизировать музыку симфоний в те годы, придавая ей в то же время объективный характер, связывая с театральными образами, с мелодиями песен. Простые песенные темы (подлинно песенные или в духе песни) пока получают у Гайдна скромную вариационную разработку: таковы Adagio в симфонии «Школьный учитель», Allegretto в симфонии «Рокселана», по теме которого она и получила свое название.

Происхождение таких «прозвищ», как «Школьный учитель», «Меркурий», «Величественная», точно не выяснено. Вполне воз­можно, однако, что в них обозначено некое главное впечатле­ние от каждой из симфоний. Со значительным размахом написа­на первая часть в симфонии «Школьный учитель». Ее Adagio может служить примером вариаций на редкостно простую народ­ную тему — того же типа, как в некоторых лондонских симфо­ниях (пример 158). Жанровый характер носит и финал. Симфо­ния «Меркурий» не лишена героических элементов. Общий ха­рактер музыки, видимо, воспринимался в симфонии № 53 как величественный (отсюда и название «Величественная»).

Как бы то ни было, после «Ламентаций», «Страдания», «Траурной» и «Прощальной» гайдновские симфонии пока не по­буждают более к названиям подобного рода: и в тематизме, и в их подлинно песенных истоках, и в общем производимом впечатлении господствуют объективные и лирико-жанровые чер­ты. Хорошо понятен несколько внешне-праздничный, репрезента­тивный характер симфонии «Мария Терезия» — в связи с ее назначением. Целая вереница типичных для XVIII века образов приводит к симфонии «Охота». Правда, в ее первой части ни­чего специфически «охотничьего» не заметно. Медленная часть, Andante, написана вновь на простую, в народном духе песенную тему (песня Гайдна «Взаимная любовь»), В финале возникают образы охоты, связанные с подражанием охотничьим рогам в тематизме этой части. Написанный в сонатной форме, он завершается не традиционно — «охотничьи» звучания как бы удаляются и затихают вдали.

Трактовка сонатного allegro в симфониях тех лет далеко не однотипна, как различны и масштабы этого «центра тяжести» в симфонических циклах Гайдна. Роль разработки все еще ко­леблется: наряду с участием в ней обеих тем (среди других — симфонии № 61, 69, 71) много случаев значительного сжатия разработки (симфонии № 63, 66, 70 и ряд других). Иными сло­вами, тот тип разработочности, именно мотивной работы, который стал классическим у зрелого Гайдна, еще не твердо устанавливается до середины 1780-х годов. В поисках новой тематики для главной части симфонии композитор эксперимен-

370

тирует и в композиции сонатного allegro. В принципе его разде­лы уже определились, но «наполнение» их может быть весьма различным. Это выражается и в соотношении главной и побоч­ной партий (резкий контраст или относительная близость), в по­нимании репризы (не всегда точной, динамической, сжатой и т. д.) и — прежде всего, конечно — в многообразном истолко­вании разработки.

Вторые части симфоний, рано определившиеся в качестве лирических центров цикла, со временем отчетливее выступают в этой роли, поскольку лирические и лирико-патетические акцен­ты делаются менее характерными для первых частей. Едва ли не излюбленным типом медленной части становится теперь у Гайдна форма вариаций на песенную тему, простодушную, в народном духе, лишенную патетической экспрессии, но лирически вырази­тельную. Здесь также можно наблюдать известную тенденцию к объективности образов: субъективная патетика, утонченный лиризм уступают место бесхитростной лирической песенности. Порою подчеркнуты фольклорные элементы, например венгерские в Adagio симфонии № 80. Позднее Гайдн внесет в вариационное развитие простых песенных тем глубоко индивидуальные, тонкие, иногда острые и даже причудливые акценты. Пока же преобла­дают не очень сложные приемы варьирования, вне симфонизации их.

В различных частях симфонического цикла Гайдн применяет полифонические приемы, которые, однако, не нарушают общего гомофонного характера его музыки, а скорее местами лишь расцвечивают ее активизацией голосов. В менуэте симфонии № 44 и в Andante симфонии № 70 мы находим каноническое изложе­ние. Нередко встречаются имитационные приемы в разработках. Симфония № 47 выделяется своими контрапунктическими «хит­ростями», впрочем, скорее шуточного характера. В ее медленной части (Un poco Adagio) применен двойной контрапункт, а весе­лые менуэт и трио задуманы таким образом, что вторая часть того и другого в точности повторяет первую в ракоходном дви­жении (пример 159).

В известной мере экспериментирует Гайдн и в работе над финалом симфонического цикла. Общий тип финала как наи­более динамичной заключительной части симфонии остается по существу бесспорным. Но в этих рамках изыскиваются остроум­ные «особенности», специфически гайдновские черты. Характер лихого пляса господствует в финале симфонии № 54. Идеализи­рованным контрдансом называет Генрих Бесселер основную тему финала симфонии № 44. Популярно-шуточный облик принимает финал (Scherzando presto) в симфонии № 66 (пример 160). Оригинален замысел финала в симфонии № 67: в его трехчастной форме — медленная середина. Прост и популярен финал в симфонии «Лаудон». Изобилует синкопами финал симфонии № 80. О специфически «охотничьем» финале симфонии № 73 речь уже шла.

371

Сопоставляя итоги этого большого переходного периода с предшествующим и последующим в развитии гайдновского сим­фонизма, нельзя не заметить, как композитор в своих исканиях, в своих опытах далеко продвинулся по пути к лучшим, зрелым симфониям, к тому, что будет определять его неповторимый творческий облик и составит его главный вклад в историю сим­фонии. Пусть его тематизм еще не установился, пусть еще несколько наивно его обращение к народнобытовым песенным истокам, пусть не всегда найдены оригинальные, свойственные лишь ему приемы развития — направление пути уже ясно, цели намечены, испытано очень многое и видны предпочтения, которые останутся надолго.

Около середины 1780-х годов складывается и проясняется зрелый симфонический стиль Гайдна в своих определившихся классических чертах. Парижские симфонии (№ 82 — 87), создан­ные в 1785 — 1786 годы, уже относятся к поре этой наступающей зрелости, когда композитор полностью овладевал всей системой выразительных средств, какая требовалась его творческими кон­цепциями. Появление названных шести симфоний связано с пред­ложением, исходившим от дирекции парижских концертов Олим­пийской ложи, которое Гайдн принял в 1784 году. В столице Франции его имя было давно известно: в 1764 году там публи­ковались его произведения, в 1779 — исполнялись его симфонии. С новыми шестью симфониями, специально заказанными из Па­рижа, Гайдн по существу торжественно выходил на междуна­родную арену. Вероятно, для его авторского самосознания было важно, что они писались не для капеллы Эстерхази, не для из­бранной публики, а для публичных концертов в таком крупней­шем культурном центре, как Париж. За несколько лет до этого Гайдн познакомился и вскоре подружился с Моцартом. Если Моцарт утверждал, что он учился у Гайдна писать квартеты, то Гайдн в свою очередь испытал на себе благотворное воздей­ствие Моцарта — более всего в сфере инструментальной кантиле­ны лирико-поэтического характера. К середине 1780-х годов действовало это творческое содружество, в котором никто никому не подражал, но каждый по-своему обогащался в процессе близкого общения: так формировалась венская школа уже на класси­ческом ее этапе.

Парижские симфонии и по составу цикла, и по характеру частей, их тематизму, приемам развития, и по оркестровым средствам примыкают к прославленным лондонским симфониям Гайдна, как бы готовят тот расцвет, который наступит впереди, в 1790-е годы. Даже медленные вступления, столь важные в сим­фониях № 85 («Королева») и 86, сразу становятся в симфониях № 88, 90, 91, 92 правилом и остаются таковым во всех лондон­ских симфониях за исключением одной. Образность парижских симфоний уже вполне характерна для Гайдна: она достаточно ярка, по преимуществу объективна (хотя не исключает и лири­ки), часто имеет сильный жанровый отпечаток, конкретна — и

372

одновременно индивидуальна для Гайдна, ибо у других современ­ных ему симфонистов не является господствующей. Симфония № 82 (написанная для полного состава оркестра за исключением кларнетов) получила название «Медведь» из-за ее смелого, колоритно-жанрового финала. «Волынящие» басы в народном духе, наигрыши медвежьих поводырей у скрипок, напоминающие мелодику словенского коло (пример 161), да и народный колорит второй темы создают общее впечатление живой и ярко динамич­ной сценки, объединенной активным движением в рамках сонат­ной формы. Жанровый облик имеет и Allegretto этой симфонии. Первая часть цикла, большое Vivace, носит действенный харак­тер, его тематика если и не героична, то подъемно-динамична, а разработка главным образом и создает в итоге впечатление действенности. В симфонии № 83 Гайдн пользуется приемами шуточного звукоподражания (подобно Рамо в его известной клавесинной пьесе) — и потому ее прозвали «Курица». «Кудах­танье» звучит в забавном Andante (пример 162). Птичье щебе­тание слышится во второй теме первой части цикла. Но и то и другое всего лишь легкие вторжения шутки в ткань веселого, широко развитого симфонического произведения. Симфония № 85 носит название «Королева». Ее медленная часть, Романс, представляет собой вариации на популярную французскую ме­лодию «La gentille et jeune Lisette» (пример 163). В тогдашней Вене французские песенки были достаточно хорошо известны благодаря постановкам французских комических опер и пред­ставляли для Гайдна своего рода бытовой материал. Для па­рижской симфонии было уместно выбрать именно француз­скую мелодию.

Вместе с тем парижские симфонии, как и примыкающие к ним № 88 — 92, отнюдь не являются бытовой музыкой приклад­ного назначения. Это крупные, мастерски разработанные формы, содержащие наряду с жанровым материалом и элементы патети­ки (в медленных вступлениях к симфониям № 85, 86, 92, внутри первых частей, порою даже в медленных частях), и тонкий, изящный лиризм, и эмоциональные вспышки, неожиданности, которые так любил Гайдн. Все своеобразнее становятся финалы симфоний, приобретающие, как и финал симфонии «Медведь», специфически гайдновский характер — необычайной свежести жизненных сил, простодушного веселья, терпкого юмора, неисся­каемой динамики, плясовых движений и неожиданных «выходок» (симфонии №85, 88, 92).

Завершает всю эту группу симфонических произведений прославленная Оксфордская симфония (№ 92), созданная около 1788 года и получившая свое название в связи с исполнением в Оксфорде в 1791 году (когда Гайдн стал почетным доктором музыки). Она по существу более близка не к парижским симфо­ниям, а уже к лондонским. Таковы общие масштабы ее цикла, таково выразительное «говорящее» вступление, такова широта и содержательность первой части с контрастом стремительной

373

и «буффонной» тем, с оригинальными ладогармоническими и ор­кестровыми красками, такова внутренняя контрастность двухтемного Adagio, таковы остроумие и динамичная сила финала. Не слу­чайно симфония была выбрана для исполнения в Англии.

Все лучшие черты гайдновского симфонизма, уже очевидные в произведениях второй половины 1780-х годов, получают яркое и концентрированное выражение в двенадцати лондонских сим­фониях (№ 93 — 104), созданных в 1791 — 1795 годы. При этом полная зрелость симфонического творчества Гайдна совсем не означает какой-либо остановки в его развитии или стилевого застоя, создания стереотипов. В лондонских симфониях он — удивительно изобретательный, полный сил художник. На примере этих симфоний прекрасно прослеживаются и общие, свойствен­ные ему принципы симфонизма, и многообразие их конкретного воплощения в каждом отдельном случае.

Если в своих вокальных произведениях, включая последние оратории, Гайдн отнюдь не избегает сложившихся, типических музыкальных образов эпохи, то он никак не традиционен в об­разном строе поздних симфоний. Полнее, чем где-либо, он опи­рается на жизненный материал, на подлинные народные и быто­вые мелодии и жанровые свойства народнобытовой музыки австрийского (порой специфически венского), венгерского, не­мецкого, хорватского, далмацкого, сербского происхождения. Они не были тогда привычны в крупных инструментальных жанрах, звучали очень свежо, а Гайдн еще изыскивал различные остроумные приемы изложения, ладогармонического «освеще­ния», оркестровых красок, чтобы придать им индивидуальный отпечаток, поразить слушателей редкостным звучанием, неожи­данностью, не нарушающими, однако, стиль подлинника. Двумя-тремя острыми и тонкими штрихами он умел безошибочно вы­делить то необычную интонацию, то ладовую «странность», умел преобразить мелодию, «повернуть» изложение к шутке, да­же к гротеску. Мир образов в зрелых симфониях Гайдна доста­точно широк, но он в основном негероичен (хотя композитор ценит и патетику), и несентиментален (хотя лирическое чувство у него сильно). Гайдну близки эпическое и лирическое начала в искусстве и скорее динамика, чем драматизм. Но в контексте его симфоний драматические «прорывы» и нараста­ния превосходно оттеняют их основное содержание.