Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцар­та в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В те­чение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немец­кая музыкальная культура в области инструментальной и ду­ховной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дис­куссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музы­кальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя

Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.

455

шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно из­бегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал соб­ственный независимый путь и проявил душевные свойства че­ловека новой формации в условиях, с которыми мири­лись сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.

В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зави­симых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двад­цать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял осво­бодиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лако­низмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны вос­клицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или ра­достной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.

Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители вен­ской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными инди­видуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвяще­нии выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, со­чиненные в 1782 — 1785 годах ( KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размыш­лений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о брат­ском единении человечества, принципы этического самосовер­шенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...

456

Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появил­ся в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вы­нужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по од­ному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» ¹⁰. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собст­венное сочинение» ¹¹.

В венские годы главный интерес и главное внимание Мо­царта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освобо­дившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвра­щался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он же­лание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музы­кальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впро­чем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достиже­ния и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; те­перь же шли углубление и драматизация их содержания, скла­дывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма прихо­дятся именно на венский период.

В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечат­ления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, об­ладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-

¹⁰ Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.

¹¹ Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.

457

вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.

Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь тан­цевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по при­глашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его та­ланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных му­зыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактич­ность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.

Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В сорев­новании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо соб­ственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сце­на, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («лю­бимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с ко­торой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-

458

ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лон­доне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.

Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтен­штейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Авст­рии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом коро­левской библиотеки, позднее составителем либретто в послед­них ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, ко­торую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении не­скольких музыкантов и любителей музыки, игравших или пев­ших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами му­зыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что со­бирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Виль­гельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по об­разцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к бо­гатой традиции прошлого и расширило круг его выразитель­ных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происхо­дило то у него в доме, то в большом зале придворной библио­теки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лоб­ковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Ген­деля, в частности полностью освоился с характером его поли­фонического письма.

459

В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими му­зыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паи­зиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музы­коведами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам испол­нял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Салье­ри, причем два последних относились к нему неприязненно.

Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных ис­полнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с вал­торной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).

Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью со­чинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них неко­торые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Бар­бары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее испол­нении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназнача­лись для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), воз­никшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-

460

писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих заня­тиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.

После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и опер­ным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно пред­ставить более решительный поворот от «Идоменея», чем сле­дующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в кон­це июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной до­черью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разрабо­танный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная коме­дийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, кото­рый следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фи­шер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в ста­новлении немецкого национального оперного искусства.

В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немец­кой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придержи­вался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-фило­софского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фига­ро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих ха­рактеров, драматических положений и общей музыкально-дра­матической концепции в оперном театре.

После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили

461

в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что ру­ководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполня­лась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Ди­ректор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.