Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

467

всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основ­ных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете твор­ческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и даль­ше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Мо­царт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию ита­льянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных эле­ментов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убеди­телен.

«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, луч­ших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произве­дением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похище­ния» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни вен­скому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разра­ботка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.

В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обыч­ными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор яны­чар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии боль­шого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Кон­станцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колора­турное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффон­ная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо зна­комого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладав­шего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.

Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответ­ствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную

468

тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струн­ные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого бара­бана, литавр и треугольника; пример 186). Эта веселая, шум­ная и динамически-контрастная увертюра предвосхищает «экзо­тику», в которой будет развертываться действие: героиня опе­ры молодая Констанца вместе со своей служанкой Блондой продана в рабство турецкому паше Селиму — отсюда «янычар­ские» звучания. Жених Констанцы Бельмонт вместе со своим слугой Педрилло, влюбленным в Блонду, разыскивает пленниц — отсюда лирическое Andante в увертюре, которое тематически связано с первой арией Бельмонта. Несколько банальная ко­медийная интрига — две влюбленные пары, ловкость слуг, во­сточные «злодеи», приключения в плену и т. д. — обычна для комедийной фабулы XVIII века, даже для комедии дель арте, для итальянской диалектальной комедии, для театра комической оперы во Франции. Моцарт опоэтизировал все стороны этой нехитрой комедии — ее лирику (в лице Бельмонта), ее нравст­венный героизм (Констанца), ее буффонаду (Осмин и Педрил­ло), ее экзотику (паша Селим и его слуга Осмин). Все раз­вертывается весело и динамично, что не исключает ни лири­ки, ни трогательных положений. Все действенно. Моцарт не терпит статики.

Уже в первом акте вырисовываются если не характеры, то облики действующих лиц: Бельмонта, Осмина, Констанцы. Бель­монт на протяжении всей оперы выступает как серьезный ли­рический герой. Все четыре его арии поэтичны, выдержаны в благородно-лирических тонах, все идут в темпе Andante или Adagio. Первый акт начинается арией Бельмонта (Andante, C-dur): он надеется наконец увидеть Констанцу, которая нахо­дится поблизости, во дворце паши Селима. За этой лириче­ской арией сразу следует простая, короткая песня Осмина: страж в гареме паши, он отделен стеной от Бельмонта. Его любовные мечтания переданы в нарочито примитивной куплет­ной песне (с варьированным сопровождением). Бельмонт пы­тается с ним заговорить, но встречает только грубый отпор. Дуэт Бельмонта и Осмина, динамически-буффонный, передает их разгорающуюся ссору: достаточно характерная ситуация для оперы-буффа. Оставшись один, Осмин исполняет арию ярости и мести (Allegro con brio, F-dur). Соединение буффонного и комически-страшного, нелепости и кровожадности (с экзоти­ческим оттенком) сообщает его облику несколько гротескный характер. Он неистовствует. «Рычащие» трели баса, тяжелые глиссандо, неуклюжие скачки, задыхающаяся скороговорка ос­нованы не только на чисто буффонных традициях: к буффо­наде здесь примешивается пародия на оперные «злодейства» (пример 187). После обрисовки неистового Осмина особенно поэтичным возникает вновь облик Бельмонта. Его слуга Пед-

469

рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилую­щую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразитель­ности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепет­но-поэтической (пример 188). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в со­провождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пик­коло, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Кон­станцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констан­цы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая боль­шой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с неж­ными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Alleg­ro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Кон­станца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.

Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в пле­ну. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезно­стями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последую­щие сцены и параллельны этим, и в то же время контрасти­руют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (An­dante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Кон­станца преображается. После трогательных жалоб юного суще­ства звучит героическая, полная решимости оперная ария (Alleg­ro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с кон­цертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,

470

обильные колоратуры инструментального типа, энергичное дви­жение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осми­на, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркест­ра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюб­ленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представ­ляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Пед­рилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответ­ный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопостав­лены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (вто­рой, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бель­монта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвире­пела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация пар­тий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важней­ших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «По­хищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.

В третьем акте по-своему очень колоритен романс Педрилло (Allegretto, h-moll). Он подает условный знак пленницам: все готово для побега. Здесь Моцарт обратился к приемам фран­цузской комической оперы, но развил их очень своеобразно и тонко. Короткий куплет на ⁶/₈, с ладовыми сменами (ма­жор — одноименный минор), был привычным оперным номером у Монсиньи или Гретри. Но Моцарт подчеркнул здесь смены h-moll и D-dur, обострил в мелодии переход из D-dur в G-dur (до-диез — до-бекар), противопоставил в ней мелодический (вос­ходящее движение) и натуральный (нисходящее движение) минор и закончил ее на доминанте h-moll. Это придало острый, таинственный и незавершенный характер романсу, который дол­жен выражать тревожную неопределенность ожидания.

471

Казалось, побег удается. Но в последний момент Осмин под­нимает тревогу и стража задерживает беглецов. Осмин тор­жествует победу. Его ария (Allegro vivace, D-dur) полна зло­радного ликования — новый оттенок буффонады. И вновь ей противопоставлены иные образы: Бельмонт и Констанца в ре­читативе и дуэте (Andante, Allegro, B-dur) проявляют героизм и благородное мужество перед лицом грозящей им казни. Селим-паша тронут их верностью и бесстрашием. Тут он внезапно узнает в Бельмонте сына своего злейшего врага. И все же турок преодолевает свой гнев, хочет отплатить добром за зло и освобождает пленников. Опера заключается «водевилем»: поочередные «куплеты» действующих лиц чередуются с общим ансамблем, а после радостного квартетного эпизода (влюбленные благополучно отплывают на корабле) звучит последний хор янычар.

Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная коме­дия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-теат­ральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Вол­шебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не мо­гут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему про­исхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не впол­не совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в не­которых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стреми­тельное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в ат­мосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую про­зу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнан­ным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Мо­царта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.

За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а

472

именно характер того или иного героя определяет отбор вырази­тельных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта ха­рактеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого дейст­вия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родст­ву — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничива­лась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его пол­ностью удовлетворить.