Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

478

и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма коми­ческую оперу нового типа.

«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь сое­динение серьезного и комического, двойственный характер глав­ного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных теат­рах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либ­ретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского пред­местья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либ­реттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда подни­малась над либретто, а общая концепция произведения в конеч­ном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведе­ний на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-прик­люченческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспри­нял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерз­новенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода дра­мы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразите­лями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.

Сам Дон-Жуан, как и везде в произведениях на эту тему, стоит в центре драмы. Все остальные персонажи действуют вок­руг него и в зависимости от него — будь то любовь, ревность, месть, буффонада или отмщение. Сильнее же всего с образом главного героя связаны сюжетные мотивы игры, разыгрывания: Дон-Жуан разыгрывает Эльвиру в сиене серенады, разыгрывает Церлину в сценах обольщения, «разыгрывает» даже Командора в сцене на кладбище. Центральная драматическая сцена оперы (в финале первого акта) происходит на маскараде, «мстители» являются в масках, звучание менуэта оттеняет жестокое столк­новение главных действующих сил. В либретто Да Понте вокруг Дон-Жуана выведены, как и следовало ожидать, персонажи раз­личного плана: Командор — воплощение рока, благородные ге-

479

рои Донна Анна и ее жених Оттавио, оскорбленная Донна Эль­вира, простодушные Церлина и Мазетто и, разумеется, Лепорелло — слуга и «оруженосец» своего господина. Волей Моцарта они охарактеризованы музыкальными средствами, связанными с различной жанровой природой в пределах оперного театра того времени. Лепорелло — чистейший образ комической оперы, бас-буффо. Церлина и Мазетто — образы оперы-буффа, причем Церлина — в лирическом обаянии. Анна и Оттавио — почти глюковские благородные герои, борцы за идею, справедливые мсти­тели. Эльвира близка патетическим образам оперы seria. Именно так они воплощены в музыке оперы. Разумеется, Моцарт и не думал копировать выразительные средства оперы-буффа, оперы seria или глюковских произведений. Он лишь приблизился к кру­гу тех или иных образных характеристик, как они мыслились в этих жанрах. Такая многосторонность является одним из важных признаков, позволяющих видеть в «Дон-Жуане» Моцарта черты трагикомедии.

Все эти разнохарактерные образы, так же как и «сверхъес­тественный» образ Командора, центростремительны в отношении к Дон-Жуану: он соприкасается и с миром комедии, и с миром буффонады, и с миром музыкальной трагедии, и с условным ми­ром оперы seria. В своих сольных выступлениях Дон-Жуан — герой комедийной оперы. Но его разнохарактерная среда, его постоянные соприкосновения то с буффонадой, то с героикой, то даже с потусторонним миром, его участие в ансамблях, его бра­вада — и его гибель делают его в итоге тоже скорее героем тра­гикомедии, чем оперы-буффа.

По ряду композиционных признаков «Дон-Жуан», однако, приближается к некоторым традициям оперы-буффа. Два акта с большими финалами (кульминационный в конце первого акта), преобладание низких мужских голосов (Дон-Жуан — баритон, Командор, Лепорелло и Мазетто — басы), явная буффонада в партии Лепорелло, жанровый характер многих арий (Дон-Жуа­на, Церлины, Лепорелло) — все это родовые признаки именно оперы-буффа. И все же в целом композиция «Дон-Жуана» ока­зывается иной, чем в опере-буффа, даже иной, чем в «Свадьбе Фигаро» самого Моцарта. И в опере-буффа, и в «Свадьбе Фига­ро» сценическая интрига развивается последовательно, в цепи целенаправленных действий, без отклонений и перерывов. В «Дон-Жуане» интрига, казалось бы, еще более важна в авантюр­ных моментах и в развертывании финала первого акта. Но наря­ду с этим для развития собственно интриги многие сцены-эпизоды не столь обязательны (они при постановках даже переставлялись из акта в акт, например ария Эльвиры из второго акта). Вне больших финалов чередование сцен внешне не кажется осо­бенно оправданным: Дон-Жуан — Эльвира, Дон-Жуан — Церли­на в первом акте, ряд эпизодов во втором. Но по существу каж­дый из этих эпизодов имеет свой психологический смысл в раз­витии драмы (а не одной лишь интриги), ибо по этим сту-

480

пеням действия она движется вперед, к «клубкам» финалов с их важнейшими столкновениями действующих сил. В музыкальной композиции оперы эпизоды-сцены связаны преимущественно с ре­читативами и большими замкнутыми номерами, ариями-харак­теристиками тех или иных персонажей. В финалах же разверты­вается на большом протяжении единая сложная линия музы­кального действия. Этим, однако, не ограничивается система связей в пределах всей композиции. Еще более, чем в «Свадьбе Фигаро», здесь проступает у Моцарта стремление к симфонизации оперной партитуры. Она выражена в тематических связях на расстоянии (лейтобраз Командора, буффонада Лепорелло) и даже в выборе ладотональностей и их круга для определенных образов оперы и групп персонажей (например, d-moll Коман­дора, D-dur — B-dur Дон-Жуана).

В отличие от «Свадьбы Фигаро» увертюра «Дон-Жуана» не только передает основной тон оперы, но и воспроизводит час­тично ее тематику. По типу композиции она близка первым час­тям некоторых симфоний, начинающихся драматическим медлен­ным вступлением. Вступление к увертюре (Andante, d-moll) свя­зано с образом Командора, с идеей возмездия, со страшной, ро­ковой поступью статуи, с трепетом при ее появлении, с ужасным волнением. Музыка вступления звучит затем в момент роковой развязки, когда «каменный гость» является к Дон-Жуану в дом (пример 189 а, б). Molto allegro увертюры (D-dur) передает в обобщенном выражении активное, ярко жизненное начало оперы, ее подъем, ее динамику и связано преимущественно с образом Дон-Жуана, так сказать с атмосферой вокруг него. Увертюра не­посредственно переходит в интродукцию. Она образует целую сцену, в которую включаются сольное выступление Лепорелло (не достигающее, однако, завершенности арии), драматическое трио (столкновение Донны Анны и Дон-Жуана в присутствии спрятавшегося Лепорелло), кульминационный дуэтный эпизод (Дон-Жуан — Командор, дуэль и смерть Командора) и заклю­чительное трио, приглушенное, в темных красках, с трагическим отпечатком (Дон-Жуан, умирающий Командор, Лепорелло). На протяжении интродукции быстро сменяются образы и эмоции и развертываются драматические события. Первое выступление Лепорелло (Molto allegro, F-dur) — простое, песенно-буффонное по характеру, никак не предвещающее драмы. Трио (B-dur) пол­но напряжения и страсти, как «сражение» Донны Анны с Дон-Жуаном, сопровождаемое трусливыми репликами Лепорелло. Эпизод дуэли — само движение (от g-moll к f-moll). Здесь Ле­порелло ненадолго замолкает, партии Дон-Жуана и Командора драматичны и оркестр взволнованно передает тревожную, роко­вую атмосферу схватки. Вторгаясь с краткими репликами, Ле­порелло уже не нарушает общего тона сцены. Наконец, заклю­чительное трио (Andante, f-moll) как бы охватывает всех участ­ников (даже Лепорелло) таинственным оцепенением при насту­пающей смерти Командора. Проникновенная серьезность, тем-

481

ный, «густой» и все же мягкий колорит особо выделяются в общем контексте оперы. Три низких голоса ведут свои мелодии: Дон-Жуан — виолончельно широкую, главную, Командор — предсмертно обрывающуюся, тяжелую, Лепорелло — беспокой­ную, задыхающуюся в скороговорке. Мерное триольное сопро­вождение струнных и выдержанные аккорды духовых, соеди­няясь с ним, образуют глубокий и своеобразный тембровый фон трио.

Увертюра и интродукция не оставляют сомнения в том, что перед нами — трагикомедия в опере: ее сильная, драматическая, роковая завязка совершается при участии чисто комедийного, даже буффонного персонажа — партия Лепорелло так или иначе проходит через все разделы интродукции.

Командор умер. Дон-Жуан и Лепорелло удаляются. К сфере завязки относится и следующий речитатив и дуэт Донны Анны и Оттавио. По структуре это тоже сцена, в которой патетически речитативные фразы, вокальный диалог и собственно дуэт слиты воедино и приводят в итоге к d-moll. Господствует патетический тон, выражена твердая решимость: встает облик благородных мстителей за смерть Командора. «Дуэт мести» относится к числу самых серьезных моментов оперы и, в смысле традиций, соприка­сается скорее с глюковским миром образов, чем с каким-либо иным.

Далее в пределах первого акта следует уже ряд эпизодов, непосредственно не вытекающих один из другого, но связанных с действиями Дон-Жуана и как бы накапливающих напряжение к финалу этого действия. Первый из эпизодов — появление Эль­виры, обманутой Дон-Жуаном, с ее «арией мести» — страстной, стремительной, местами виртуозной (Allegro, Es-dur). Коммен­тирующие реплики Дон-Жуана и Лепорелло местами сближают ее с трио. Узнанный Эльвирой Дон-Жуан скрывается, а Лепорел­ло должен пояснить ей его поведение. Он поясняет по-своему: следует известнейшая «ария со списком» (Allegro, D-dur) — ярко буффонная, полная вызывающей дерзости, характерности, безостановочного движения, с контрастной медленной частью (Andante con moto в духе менуэта). Эта блестящая ария, тре­бующая подлинной виртуозности особого типа, резко контрасти­рует с предыдущей арией Эльвиры: там был пафос чуть ли не в стиле seria — здесь чистейшей воды буффонада.

Новым эпизодом в развитии драмы становится появление Церлины, Мазетто и хора сопровождающих их крестьян. Дуэт с хором (Allegro, G-dur) — типично жанровая сцена. И сюда вторгается Дон-Жуан, которому приглянулась Церлина. Он про­гоняет Мазетто и пытается увлечь за собой Церлину. Их дуэттино «Ручку мне дашь свою ты» (Andante, A-dur) полно поэзии, свежести чувств, обаяния, словно нет сомнений в искренности и пылкости героя. Значительная часть дуэта диалогична, причем реплики Дон-Жуана и Церлины пока еще различны по характе­ру: он решительно зовет ее с собой, она еще трепещет и колеб-

482

лется. Вторая же, заключительная часть дуэта (в новом движе­нии на ⁶/₈) сливает голоса в идиллически счастливом согласии. Неожиданное появление гневной Эльвиры нарушает эту идиллию: она предостерегает Церлину, обращается к ней с арией «в стиле Генделя» (пометка Моцарта на партитуре) и уводит простушку. Ария Эльвиры (Allegro, D-dur) невелика и почти вся основана на широких, драматических возгласах, акцентированных пунк­тирным ритмом (также и в партии оркестра).

В следующем эпизоде напряжение еще нарастает. Драмати­ческий квартет (Andante, B-dur) соединяет мстителей (Дон-Жуан, Эльвира, Донна Анна и Дон Оттавио). Сначала Анна и Оттавио не знают, что перед ними — убийца Командора (ночью, в темноте, Анна не разглядела Дон-Жуана), и верят Дон-Жуану, что Эльвира сошла с ума от любви. Квартет, в соответствии с острой коллизией, развертывается в чередовании патетических фраз (начальная фраза Эльвиры — в духе ее предыдущей арии), дуэтных реплик, контрастного сопоставления голосов (выделение партии Эльвиры), почти речитативных диалогов и снова ансамб­ля. Это в значительной мере квартет действия, ибо он ведет от неясности к прозрению: сначала Эльвире не верят, в конце не верят уже Дон-Жуану. Когда он удаляется, Донна Анна приз­нает в нем убийцу ее отца. Патетический аккомпанированный речитатив с острыми гармониями и нервными ритмами сопро­вождения — рассказ Анны о ночной сцене и убийстве Командора, прерываемый взволнованными вопросами и репликами Оттавио. Затем следуют две арии: «ария мести» Анны — в широком, даже героическом плане (Andante, D-dur), но всецело лишенная тра­диционно-оперной бравуры, и лирическая широко-пластичная ария Оттавио (Andantino sostenuto, G-dur) — «ария утешения».

Здесь по существу заканчивается ряд эпизодов, через которые раскрывается облик Дон-Жуана с его похождениями. И только теперь звучит первая ария главного героя (Presto, B-dur), отнюдь не сложная, в быстром движении, чеканно-ритмическая, яркая, исполненная ликующей жизненной силы, опьянения жизнью. Дон-Жуан в его вечном движении, в его неустанной игре характеризуется музыкой, перерабатывающей в своеоб­разном синтезе и танцевальность, и буффонные приемы (скоро­говорка), и даже героические интонации. Ничего отталкивающе­го, ничего от сомнений или страха в ней нет и следа. Дон-Жуан как никогда готов к новым подвигам. И его ария, и следующая за ней кокетливо-простодушная ария Церлины, обращенная к Мазетто, уже непосредственно примыкают к финалу первого действия. Все это — пока мир комедии.

Большой финал (более 650 тактов) соединяет драматические силы в один клубок и является кульминационным ансамблем всей оперы. В своем роде он стал высшим достижением композитора. Драматически действенное, психологически выразительное его содержание воплощено в оперно-симфоническом развитии, охва­тывающем сложное целое. Начинается финал в том же тоне ко-

483

медии, что и предыдущая сцена Церлины — Мазетто: они и от­крывают финал (Allegro assai, C-dur) небольшим дуэтным раз-Делом (Мазетто прячется в беседке, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном и Церлиной). Дон-Жуан в радостном подъеме созывает гостей на веселый праздник, его слуги (мужской хор) обращают­ся с приглашением к крестьянам. Новый раздел финала (Andan­te, F-dur), столкновение Дон-Жуана с Церлиной и Мазетто, все еще не выходит за пределы комедии. Здесь появляется один ха­рактерный штрих, важный для последующего: с переходом к Allegretto из дома звучит музыка танцевального оркестра — слу­ги открывают окно (за сценой — гобои, валторны, струнные). Первый трагический перелом наступает с появлением трех «мсти­телей» (Анна, Эльвира, Оттавио в масках, d-moll), смятенных и настороженных. Беспокойная партия оркестра поддерживает их реплики: трепетными и тревожными кажутся в d-moll легкие пассажи, напоминающие Allegro увертюры (D-dur). В драму снова как бы вторгается игра: Лепорелло показывается у окна и приглашает всех войти, причем их голоса звучат уже на фоне менуэта, доносящегося из дома (F-dur, оркестр за сценой). Трио (Adagio, B-dur), резко индивидуализирующее все партии (осо­бенно выделяются патетические пассажи Донны Анны), заклю­чает сцену перед домом. Картина меняется: действие происхо­дит уже в доме на балу у Дон-Жуана (Allegro, Es-dur). В празд­нично-веселом движении на ⁶/₈ (аналогия с первым выходом Церлины и Мазетто) развертывается комедийная сцена между Дон-Жуаном, Церлиной, Мазетто и Лепорелло (квартетный эпи­зод). Внезапно, без всякого перехода сменяются темп, размер, тональность (Allegro, Es-dur — Maestoso, C-dur), вступает пол­ный оркестр с трубами и литаврами. Этот резкий сдвиг связан с появлением на балу замаскированных мстителей: звучит мед­ленный торжественный марш в основной тональности финала. Отсюда начинается центральная, кульминационная его часть. Бальный оркестр, как и ранее (в момент приглашения), испол­няет менуэт (на этот раз в G-dur). Теперь менуэт уже не умол­кает: он служит своего рода фоном для происходящего. Дон-Жуан танцует с Церлиной; мстители следят за ними. Когда Ле­порелло по указанию Дон-Жуана отвлекает Мазетто, вступает еще один оркестр (струнные) со своей самостоятельной партией, причем с такта 10 она идет на ²/₄ вопреки ³/₄ менуэта (первое наложение), а затем ко всему присоединяется третий оркестр (тоже струнный). Варьированная реприза менуэта начинается уже с двойным наложением: менуэт идет на ³/₄, второй оркестр играет на ²/₄ (следуя за Дон-Жуаном), третий переходит на ³/₈ (вместе с Мазетто). Дон-Жуан в это время силой увлекает Церлину за собой, а Мазетто вырывается из рук Лепорелло (пример 190). Эта полифония партий и оркестров, как нарочитый ритмо-интонационный разнобой, как соединение разных движений (все же «сгармонированных» по вертикали), соответствует столкно­вениям разных действующих сил в кульминации финала. Крики