Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представ­ляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокро­вищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет за­вязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инстру­ментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собствен­но фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции, как они складывались у обоих ком­позиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что — более «моцартовским».

Такой тип мотивной разработки, как в первой части про­славленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Мо­царту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приоб­ретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инстру­ментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й сим­фонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тема­тизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в сим­фонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип сво­бодных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредствен­ная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, бо­лее смелые тематические контрасты, более обширные, полные

508

и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и пос­ледовательность в проведении тематической разработки преобла­дают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобла­дании тех или иных тенденций, не только в творческих предпоч­тениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм много­образней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль соб­ственно мотивной разработки в зависимости от общей худо­жественной задачи, может то обострять, то смягчать темати­ческие контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.

Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur'ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «праж­ской».

Согласно своему назначению симфония KV 385 носит тор­жественный, праздничный характер и написана для большого состава оркестра (струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы и литавры). Ее первая часть, Allegro spiritoso, начинается сильными и эффектными унисонами в крайних регистрах, на которые отвечают тихие сигналы в средних голосах. Это начало сразу поражает своей силой, энергией и своими контрастами. Интонации мощных возгласов, пунктирные ритмы, словно в быстром марше, блестящая оркестровка сообщают обширному Allegro характер поэтической приподнятости, даже некоторой парадности. Вся симфония задумана широко и несколько деко­ративно. Двухчастное Andante (G-dur) исходит, казалось бы, из простой, чуть ли не песенной темы, но развертывается даль­ше в элегантном, даже импровизационно-виртуозном стиле, как концертная пьеса. В финале (Presto) господствует простая сила, объективный общий тон. Его лапидарная исходная тема была бы возможна у Гайдна. Он написан в форме рондо-сонаты с разработкой.

Две следующие симфонии, особенно пражская, стоят ближе к вершинным произведениям 1788 года. Обе они, впервые у Моцарта, открываются медленными вступлениями — небольшим в симфонии C-dur, очень развернутым и драматизированным в симфонии D-dur. Тематизм в Allegro spiritoso первой из них не слишком характерен для Моцарта: уже главная партия содержит в себе самой признаки разработочности (они же выс-

509

тупают в связующей) и контрапунктирующие тематические элементы. Легко, непринужденно полифонизирована тема в e-moll: она может рассматриваться и внутри связующей партии, и как первая побочная (вторая намечается в G-dur) — в реп­ризе она соответственно проходит в a-moll (вторая — в C-dur). Однако в разработке этот полифонический замысел почти не получает отражения или развития. Она совсем невелика, едва напоминает фразки первой темы и тут же переходит в предыкт к репризе. Экспозиция, таким образом, имеет самодов­леющее значение со всей своей широтой и полифоническими приемами, а разработка выступает скорее как связующая (сред­няя) часть между ней и репризой. Благодаря вычленению эле­ментов первой темы и полифонизации изложения одна экспо­зиция (и отчасти реприза) уже производит впечатление образ­ного развития. Сами образы не столь завершены, как в боль­шинстве моцартовских Allegro: в потоке движения всплывает то живая «попевка» первой темы, то начало широкой мелодии c-moll'ной темы, то иной тематический элемент (звукоизобразительная G-dur'ная тема). По-видимому, композитор, прибегая к полифоническим принципам развития (как раз в пору ув­лечения полифонией Баха и Генделя!), испытывал их в стрем­лении к слитности большой экспозиции с обильным тематизмом. Медленная часть симфонии (Poco adagio, F-dur) красива и содержательна. Моцарт исходит в ней из идиллического жанра сицилианы, но затем разрабатывает его так свободно, в таком импровизационно-патетическом стиле, что лирический центр сим­фонии насыщается глубоко индивидуальной экспрессией и дра­матизмом. Быть может, и в этом сказался вдохновляющий при­мер Баха: во всяком случае клавирные фантазии Моцарта, возникшие в 1782 — 1785 годах, подтверждают такое предполо­жение.

Пражская симфония Моцарта — явление выдающееся. Не случайно она написана без менуэта. В ней ощутим такой живой нерв, такой беспокойный ток движения, что для контраста к Allegro и финалу достаточен лирический центр: интермеццо здесь было бы не к месту. Особый тон всему циклу задает большое вступительное Adagio, превосходящее по объему даже вступле­ние к поздней Es-dur'ной симфонии. Оно исполнено острого, бурного беспокойства. Его начальные мощные тираты, раскаты тяжелых тремоло, соединенные легкими взлетающими пассажами, его гармоническая смелость, резкие контрасты в узких пре­делах, его возгласы, хроматизмы к концу — все насторажи­вает, «предупреждает» и грозит. Нервно, трепетно начинается Allegro. Пульсирующие синкопы (в данном случае на тонике) напоминают о сходном начале ранней g-moll'ной симфонии Моцарта, о характерном «беспокойстве» во вступлении к увер­тюре в «Дон-Жуане» (пример 194 а, б). Удивительно, что и другие элементы главной партии отчасти родственны этой увер­тюре: начальные, тихие и настойчивые фразы (см. главную

510

партию увертюры) и даже «ответ» на них в тактах 7 — 9 Allegro (см. такты 26 — 28 увертюры). Разумеется, никакого тождества здесь нет: контекст иной, присутствуют и другие элементы тематизма, например характерные сигналы в пределах главной партии (такты 5 — 6, 15 — 18). Так или иначе начало Allegro звучит тревожно. И — удивительное дело — прежде чем перейти к лирически-безмятежной, убаюкивающей побочной пар­тии, Моцарт проводит первую тему в тональности доминанты, словно возвращается к ранним вариантам сонатной формы. Проводит он ее не полностью и акцентирует «сигнальные» ее элементы. Старая форма тут, однако, ни при чем: композитор стремится продлить и удержать «пульсирующее» беспокойство экспозиции. После этого легко и светло, отрадным покоем звучат мерные волны побочной партии в A-dur (пример 195). Поначалу она несколько напоминает песню Глюка «Летняя ночь» (см. пример 98). Композитор тут же переводит тему в одноимен­ный минор — и повторение мелодии звучит печально. Разработка была бы не очень обширна (разрабатывается «ответная» фраза из главной партии, ее «сигнальные» элементы и пассажики заключительной партии), если б не проведение в ней главной партии в доминанте (не полностью), необходимое композитору незадолго до репризы, чтобы вновь напомнить тревожную атмос­феру целого. В репризе главная партия утверждает свой бес­покойный образ, а побочная проходит сначала в мажоре в низком регистре, затем более высоко в миноре. Кода не поз­воляет забыть о тревожных элементах главной партии вплоть до заключительной каденции Allegro.

Лирический центр цикла (Andante, G-dur, ⁶/₈) мог, казалось бы, дать эмоциональный отдых от напряжения чувств первой части симфонии. Но отдыха нет и здесь. Медленная часть со­держит даже вспышки драматизма, в ней есть своя острота и прорывающаяся, особенно к концу, экспрессивность. Светлее и динамичнее финал, однако и в нем сохраняется беспокойная «пульсация» синкоп, напоминающая об исходных образах сим­фонии, об окутывающей ее атмосфере тревоги.

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и все­объемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и конт­растной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante can­tabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана — величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфо­ния g-moll в своем круге образов скорее объединена един­ством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, од-

511

нако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и — лишь частично — в трактовке цикла (за исклю­чением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав ор­кестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфо­нии зависит от характера тематизма, от тематических контрас­тов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функ­ции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифферен­цирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к ак­тивизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.

На примере симфонии Es-dur, которая признается наиболее «гайднианской» у Моцарта, отлично видны, тем не менее, осо­бенности моцартовского симфонизма. Ее медленное вступление не раздумчиво, как нередко бывает у Гайдна, а скорее по-театральному импозантно, патетично, но к концу затухает на таинственных звучаниях... Allegro начинается мягко, пластичной волнообразной темой в основном у струнных, лишь с отзву­ками у валторн — фаготов — кларнетов — флейты. Экспозиция отличается широтой благодаря обилию тематического материа­ла, обычному в зрелых симфониях Моцарта. В сфере связую­щей партии пролетающие вниз гаммы у струнных явно свя­зывают экспозицию с элементами вступления, а короткие «дол­бящие» мотивы, которые подводят к побочной, близки энер­гичным гайдновским, как основа будущей разработки. Сфера побочной лирична в разных выражениях — то более легком (изящные переклички струнных и деревянных на доминантовом органном пункте), то более чувствительном (тема со «вздо­хами»). Казалось бы, резких образных противопоставлений в экспозиции нет и развитие ее не слишком драматично, но, по-видимому, достаточно широкий круг образов, прошедший от начала медленного вступления до конца экспозиции, не по­буждает далее композитора к обострению драматизма, к соз­данию большой и напряженной разработки. Экспозиция (даже без предполагаемого повторения) в три раза больше разработки. Поэтому Allegro в целом воспринимается несколько иначе, чем в типичных случаях у Гайдна: из трех его разделов средний — не средоточие действия, а скорее небольшая разработочная «середина» между двумя главными разделами — экспозицией и репризой. Разрабатываются в симфонии Es-dur в основном

512

два элемента — «долбящий» мотив из связующей (им же заключается экспозиция) и лирическая тема со «вздохами» из побочной. Так короткая разработка минует многое из экспо­зиции и сосредоточивает внимание всего на двух тематических элементах. Она только приоткрывает возможность драматиче­ской коллизии изнутри самих не резких контрастов экспозиции, но драмы-то не возникает. Это связано с образным замыслом Allegro, с его содержательным, обильным, но не драматичным тематизмом. Оно развертывается скорее как поэма, чем как драма.

Формообразование в медленных частях моцартовских сим­фоний тоже в значительной мере подчиняется сонатным за­кономерностям. Однако в связи с характером образности и функцией лирического центра эти закономерности получают несколько иное конкретное выражение. Обычно ни противо­поставление главной и побочной партий, ни ход мыслей в раз­работке не должны нарушать плавности общего движения, от­носительного спокойствия общего тона. Для медленных частей не столь показательны активность разработки (она может и совсем отсутствовать) или контрастность экспозиции, как не­торопливое развертывание формы, перетекание словно бы из одной тематической сферы в другую. Тому способствует, в част­ности, и применение полифонических приемов. Andante (As-dur, ²/₄) из симфонии Es-dur дает в этом смысле убедительные примеры. Так, побочная партия возникает здесь, как наложе­ние новой темы на характерные фразы главной партии, а далее с такта 53 проходят (на фоне гармонического сопровождения или педали валторн) короткие имитации — поступенно, «осто­рожно» вводится новый тематический материал. Лирически мяг­кое поначалу Andante все же драматизируется в процессе раз­вития: пульсирующее беспокойство связующей, а затем насы­щенность побочной партии с ее контрастной полифонией и на­стойчиво-нервной новой темой охватывают затем большой эмо­циональный диапазон. Однако это движение остается неспеш­ным, «цепным» по введению новых элементов, богато расцвечен­ным тембровыми красками, сдерживаемым в рамках медленной части цикла. Одной из важнейших особенностей творческого мышления Моцарта является гибкое, даже диалектическое понимание композиционных закономерностей. Полифонические приемы могут служить у него как для активизации разработки, так и для последовательности, поступенности введения тема­тического материала, сглаживания границ внутри формы. Да и сама форма сонатного allegro приобретает различное выра­жение в первых частях симфоний (тоже далеко не одинаковое!) и в медленных частях или в финалах. Она способна всемерно активизироваться, драматизироваться уже в пределах экспози­ции — и служить сдержанному выражению лирических чувств при постепенности эмоциональных переходов и более спокойном развертывании формы, нередко минующем разработку. С боль-