ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1321
Скачиваний: 8
6
работе. К сожалению, примеров такой совершенно необходимой
полемики – на удивление мало в методической литературе. Обычно
авторы просто излагают свой подход, своѐ понимание проблемы
штрихов, нимало не заботясь тем, что их подход часто находится в
противоречии со взглядами других авторов, не пытаясь разрешить
такие противоречия. Это, в конечном счѐте, делает их позицию
неубедительной и ведѐт к затруднениям в педагогической практике.
Началом серьѐзного пересмотра взглядов на проблему штрихов*
в отечественной духовой методике
,
стала вышеупомянутая статья
Б. Дикова и А. Седракяна «О штрихах духовых инструментов». Она
стала явлением не только потому, что в ней были изложены новые,
отличающиеся от предшественников теоретические положения, но
и потому, что это изложение было дано в форме полемики со взгля-
дами таких корифеев педагогики, как В. Блажевич, Б. Григорьев,
Н. Платонов и другие.
Подобное открытое и крайне плодотворное посягательство на
«священных коров» тем более удивительно, что оно осталось един-
ственным в нашей методической литературе на долгие 20 лет – до
появления очерка об атаке и штрихах в книге «Методика обучения
игре на трубе» Юрия Усова.
После Дикова и Седракяна следующей крупной работой, которая
развивала и углубляла их идеи, стала статья Тимофея Докшицера
«Штрихи трубача». Однако эта работа написана совершенно в дру-
гом ключе. В ней автор излагает свои взгляды, не полемизируя ни с
кем из предшественников или современников.
Все последующие достойные внимания методические экскурсы в
область штрихов стали, по сути, не более чем краткими конспектами
статьи Докшицера. Книга Усова, хотя и полемическая по форме, в
разработке штриховой проблематики во многом оказалась даже
шагом назад в сравнении с уровнем, достигнутым Докшицером.
В этой книге сегменты, посвящѐнные проблемам терминологии,
выделены курсивом, однако это выделение достаточно условно.
В конечном счѐте рассмотрение терминологических и методологичес-
ких проблем – основная цель всей работы.
_______
* Здесь важно понимать, что под «проблемой» имеется в виду прежде всего «пробле-
ма классификациии».
7
Проблемы классификации
Традиционное определение категории «штрих»
в методике преподавания игры на духовых
инструментах
В данной работе, по-видимому, нет необходимости вдаваться в
отдалѐнную предысторию формирования понятия «штрих» в отече-
ственной методике. С задачей подобного критического экскурса пре-
красно справились Б. Диков и А. Седракян в статье «О штрихах духо-
вых инструментов»
(В кн. Методика обучения игре на духовых инс-
трументах. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 2. С. 182–210). Поэтому в сво-
ей оценке современного понимания термина мы будем опираться на
самые важные из более поздних статей, посвящѐнных проблеме штри-
ха, или на соответствующие разделы в наиболее значительных обще-
методических работах. Этими работами будут (в хронологическом
порядке): названная выше статья Б. Дикова и А. Седракяна, статья Т.
Докшицера «Штрихи трубача» (В кн. Методика обучения игре на
духовых инструментах. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 4. С. 48–70),
книги Ю. Усова «Методика обучения игре на трубе»
(М.: Музыка,
1984) и В. Сумеркина «Методика обучения игре на тромбоне» (М.:
Музыка, 1987).
Приведѐм вначале определение термина «штрих» в самой
авторитетной работе, посвящѐнной данному разделу методики, –
статье Т. Докшицера. Именно в этой работе впервые разграничива-
ются понятия «технический приѐм» и «штрих», даѐтся определение
штриха как
суммы
технических приѐмов. Важность этого теорети-
ческого положения трудно переоценить: «Штрих – это не только
начало звука, а и определѐнный характер его ведения, способ окон-
чания и, в отдельных случаях, способ соединения звуков. Каждый
штрих имеет три зоны – начало, стационарную часть и окончание»;*
«Штрихи – это сумма технических приѐмов»
. **
К такому определению понятия «штрих» уже довольно близко
подходили Диков и Седракян. Вот их формулировка: «
Штрих
– это
приѐм
исполнения, сочетающий определѐнный характер извлечения,
ведения и соединения звуков...».***
Здесь уже возникает ощущение структуры штриха как состав-
ной, как суммы более элементарных явлений (выражение «сочета-
ющий»). В то же время выражение «приѐм» мешает нарождающемуся
осознанию многосложности – оно несѐт в себе отчѐтливый оттенок
единичности и нерасчленѐнности; формулировка же Докшицера зна-
чительно более элегантна и точна.
В. Сумеркин в своей характеристике штриха просто ограничи-
вается дословным цитированием Т. Докшицера.
__________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.
** Там же. С. 63.
*** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.
8
У Юрия Усова, несмотря на его недвусмысленное заявление об
опоре на систему Докшицера, общая формулировка понятия «штрих»
значительно менее чѐткая и точная: «
Атака звука,
его стационарная
часть, окончание или соединение с другим звуком объединяются
понятием «штрих»... Штрих включает в себя четыре технических
приѐма звукообразования... – это приѐмы
извлечения звука
, его
ведения, окончания или соединения.
Штрих
следует рассматривать
как технический
приѐм
и в то же время как средство музыкального
выражения».*
Строго говоря, эта формулировка – определѐнный шаг назад в
сравнении с Докшицером. Она гораздо ближе к формулировке Дикова
и Седракяна. Об их близости свидетельствует почти дословное повто-
рение Усовым тех же двух терминологических ошибок, которые в
своѐ время допустили Диков и Седракян. Первая – это уже отмечен-
ное определение «
штриха
» как «
приѐма
», вторая ошибка связана с
трактовкой понятия «
извлечение звука»
.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Проблемы терминологии
(«извлечение звука» - «извлечение начала звука»)
В формулировке Усова выражение «приѐмы
извлечения
звука»
стоит в одном ряду с понятиями
«
приѐмы
ведения
звука
»
и
«
приѐмы
окончания
или соединенния звука
»
. То есть в предлагаемом контекс-
те под выражением
«
приѐмы извлечения звука
»
автор явно подразу-
мевает то, что в определении Докшицера названо
«
началом звука
»
и
что сам Усов, тремя предложениями выше, называет
«
атакой
звука
»
.
Действительно, выражение
«
начало звука
»
(понимаемое не
акустически, а технологически) – или
«
атака звука
»
–
гораздо точ-
нее и ближе к понятию
«технический приѐм, с помощью которого
осуществляется начальный момент звукоизвлечения». Без такого
уточнения («начальный момент») выражение «извлечение звука»
(или «звукоизвлечение») в методической литературе уже давно озна-
чает не
момент,
а
процесс
, то есть всю жизнь звука – от его
зарождения до окончания, а ещѐ точнее – весь круг явлений, отно-
сящийся к артикуляционно-штриховой сфере (см. стр. 68). Именно
поэтому выражение «приѐмы извлечения звука» никак не может
служить синонимом выражения
«приѐмы атаки звука»
.
И если аналогичную ошибку мы встречаем в определении штри-
ха у Дикова и Седракяна – предшественников Докшицера, – то там
она более понятна, чем у Усова, который допускает подобную не-
точность или небрежность спустя годы после того, как Докшицер
дал
чѐткое определение атаки не просто как «приѐма извлечения зву-
ка», а как «способа
извлечения
начала
звука».**
________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 70.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.
9
Но самое удивительное, что ещѐ до Докшицера эту же мысль
не менее чѐтко сформулировали сами Диков и Седракян: «В нашем
понимании, атака звука – это
не
«
способ извлечения звука
», (как
это считалось ранее), а только
лишь начальный момент извлече-
ния
звука
».
*
Тем не менее чуть дальше, на той же самой странице,
в своѐм определении штриха вместо понятий «начальный момент
извлечения звука»,
«начало звука» или «атака звука» они применяют
всѐ то же злополучное «извлечение звука».
Пример этот показателен в плане до сих пор существующей пу-
таницы в терминологии или как минимум недостаточного внимания
к ней. Примеры подобного рода, конечно же, далеко не редки. Совре-
менная методическая литература изобилует и гораздо более серьѐз-
ными терминологическими ошибками.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
И всѐ же, несмотря на отмеченные выше неточные и небрежные
высказывания, в целом взгляд на такое явление как «штрих» стал в
отечественной духовой методике достаточно единообразным. Подоб-
ный единый взгляд должен был бы привести к возникновению единой
и свободной от противоречий системы штрихов. Чтобы убедиться в
том, достигнута ли эта цель, давайте сравним характеристики некото-
рых штрихов, данные разными авторами, и определим, насколько
такие характеристики унифицированы.
Штрих
staccato
Б. Диков и А. Седракян: «Staccato
–
приѐм исполнения, харак-
теризующийся извлечением
отрывистых
звуков. Достигается при
помощи
быстрых
толчков языка, регулирующих начало и
прекра-
щение
движения выдыхаемой струи воздуха». **
Т. Докшицер: «Staccato
–
это
акцентированное
короткое
ис-
полнение звуков. При staccato атака
острая
, звук
быстрогаснущий
,
окончание звука
лѐгкое,
без участия языка.
Staccato исполняется
простой атакой
, в быстром темпе вспомогательной...»***
Ю. Усов: «Стаккато характеризуется исполнением
коротких
отрывистых
звуков, которые по своей длительности уменьшаются
вдвое»****
В. Сумеркин
относит
staccato
к группе штрихов
с твѐрдой ата-
кой
и далее отмечает:
«...во всех методических пособиях говорится,
что при штрихе стаккато...длительности звуков укорачиваются
наполовину. К этой рекомендации надо относиться с осторожностью.
_________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.
** Там же. С. 191.
*** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60.
**** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.
10
Если исходить из всего многообразия
выразительности
штриха
стаккато в музыке, то
точка
может
о
бозначать не сокращение дли-
тельности, но предписывать более острое и чѐткое произнесение
тона
... И вообще музыкант в своей исполнительской деятельности
постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение к
выполнению штриха: технологическую и выразительную».*
Даже при беглом взгляде на приведѐнные определения нетрудно
заметить, что Докшицер в характеристике конкретного штриха наибо-
лее последовательно опирается на общее определение штриха как
суммы
технических приѐмов
и, соответственно, старается охаракте-
ризовать с технологической стороны
каждую
стадию звукоизвлече-
ния. Диков и Седракян тоже достаточно методично следуют своему
определению понятия «штрих». Определения же Усова и Сумеркина
значительно менее конкретны и последовательны. Это опять явный
шаг назад в сравнении уже не только с Докшицером, но и со взгля-
дами Дикова и Седракяна.
Определение Сумеркина особенно выделяется ещѐ и намеренно
подчѐркнутым смешением образно-выразительных и технологических
характеристик штриха. И это, по нашему мнению
,
является уже круп-
ной методологической ошибкой, требующей более внимательного
рассмотрения.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Выразительные возможности штрихов
и проблема классификации
Ещѐ в статье Дикова и Седракяна, при рассмотрении пред-
шествующих штриховых систем, авторы заметили, что образные
термины не могут служить основанием для классификации штриха:
«...термины pesante и secco непосредственно к штрихам не имеют
отношения потому, что они лишь поясняют тот или иной
характер
звучания».**
К сожалению, эта мысль не была в должной степени оценена и
развита ни самими авторами,*** ни следующим поколением мето-
дистов, во взглядах которых по-прежнему очень заметны стереоти-
пы, присущие ещѐ довоенной педагогике.
То, что штрихи
,
в конечном счѐте, являются средством музы-
кальной выразительности, – давно уже стало бессспорной истиной.
Значит ли это, однако, что образно-эмоциональные характеристики
могут служить критерием для формальной классификации штрихов
в учебно-методических целях? Ведь на их выразительный потенциал
__________
*
Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.
**
Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 180.
***
Об этом говорит другая их цитата (со страницы 183), приведѐнная несколько
ниже.