ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1320
Скачиваний: 8
11
(как отметили ещѐ Диков и Седракян) влияют во многом факторы,
не имеющие прямого отношения к сфере штриха,
–
такие, например,
как темп или общий динамический уровень фразы (мотива).
Трудно, наверное, не согласиться с мыслью И. Мозговенко, ска-
завшего, несомненно имея в виду выразительные возможности
штрихов, что «...в музыке штрихи
чрезвычайно разнообразны
и
изменчивы
... их тончайшие нюансы почти не поддаются объясне-
нию».
От этой мысли, казалось бы, рукой подать до понимания того,
что иcкать критерии классификации штрихов в сфере выразитель-
ности
–
методологически совершенно безнадѐжно. Ирония, однако,
состоит в том, что приведѐнная цитата является концом фразы,
начало которой звучит так: «К сожалению, рассматривая штрихи,
большинство авторов учебных пособий говорят в основном о техно-
логии приѐма звукоизвлечения, лишь за редким исключением анализи-
руется характер звучания, свойственный тому или иному штриху».*
И. Мозговенко видит дуализм проблемы, но его внимание явно
сконцентрировано на еѐ выразительном полюсе. В отличие от
Мозговенко, Диков и Седракян в равной степени озабочены обоими
полюсами: «Проблема исполнительских штрихов достаточно слож-
на, ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта: а) выра-
зительно-смысловой и б) технологический».**
Позиция В. Сумеркина формально (о его фактической позиции –
чуть ниже) близка к Дикову и Седракяну: «...музыкант в своей испол-
нительской деятельности постоянно должен учитывать две сторо-
ны, имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и
выразительную».
В этой фразе, в конечном счѐте, вызывает возражение всего
одно слово –
выполнение,
кторое Сумеркин использует не случайно.
За этим термином стоит вся система взглядов данного автора на
природу штрихов.
Из подобной фразы следует, что
способ
выполне-
ния
штриха
(ведь Сумеркин, в отличие от Мозговенко и Дикова/Сед-
ракяна, говорит здесь не о «штрихе» как обобщѐнном понятии, а о
конкретном штрихе
staccato
)
может меняться в зависимости от
выразительных задач
, с чем очень трудно согласиться. Но если в
этом выражении «выполнение» мы заменим «применением», то полу-
чим хоть и тривиальный, но вполне корректный постулат: для пере-
дачи эмоционального и образно-смыслового строя музыки исполни-
тель «постоянно должен учиты вать две стороны, имеющие отно-
шение» к
применению
«штриха: технологическую и выразитель-
ную».
Что же касается
выполнения
, то
определѐнный штрих
может и должен выполняться только определѐнным способом –
________
* Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста. – В кн.: Методика обу-
чения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1964. С. 106.
** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 183.
12
тем, на основании которого он классифицирован. Иначе сама идея
штрихов и их классификации теряет всякий смысл.
Если выполне-
ние
(способ звукоизвлечения) меняется,
–
значит, меняется штрих.
В ситуации, когда звучание какого-либо конкретного штриха (то
есть акустический результат применения определѐнной технологии)
не удовлетворяет исполнителя, ему надо не пересматривать концеп-
цию данного штриха, изменять технологию его
выполнения
, а
просто
применить
(выбрать) другой штрих. Если в арсенале испол-
нительских средств музыканта есть всеобъемлющая и детально
разработанная система штрихов, то в ней всегда найдѐтся необхо-
димая замена.
Если же мы будем размывать границы штрихов,
внося в их характеристики термины образного ряда, пользуясь для
их определения субъективными или качественно неопределѐн-
ными критериями, то о единой и непротиворечивой системе
штрихов можно забыть.
Даже если под «многообразием
выразительности
» конкретно-
го штриха иметь в виду объективные акустические внутриштрихо-
вые отклонения, то границы допустиммых отклонений должны
быть чѐтко определены и лимитированы общими рамками данного
штриха.*
Сумеркин, однако, придерживается совершенно иной точки зре-
ния. Фактически он рекомендует исполнителям в трактовке кон-
кретного штриха «..исходить из всего многообразия его
выразитель-
ности
... в музыке». Именно в этом квинтэссенция его собственного
взгляда на природу штрихов. Насколько широкими и неопределѐнны-
ми могут стать их рамки при подобном подходе – нетрудно увидеть
на примере толкования Сумеркиным штриха staccato, в котором он
не считает обязательными ни краткость, ни раздельность.
Что же касается сложности «проблемы штрихов», в том ра-
курсе, в каком еѐ видят Диков и Седракян (взаимосвязь выразитель-
ного и технологического аспектов), то сложность эта, по нашему
мнению,
обусловлена самой тенденцией
связывать эти два аспекта.
Подобную дилемму можно разрешить, если не связывать, а
наоборот – последовательно
разделять выразительность и
технологию
, и, во-вторых, если глубже изучить
структуру и
специфику восприятия штриха. Ведь
образно-выразительное
ощущение штриха
–
лишь одна из форм проявления акустико-
восприятийного фактора штриховой организации в музыке,
лишь одна из ветвей сложной структуры восприятия штри-
ховых явлений, причѐм
–
наиболее субъективная из них.
По нашему мнению, поиски в области классификации штрихов
должны базироваться на
объективных технологических процессах и
на
наиболее общих, а потому – наиболее объективных компонен-
тах восприятия.
* Исследование же
выразительных
возможностей
_________
* Подробнее об этом - в главе «Факторы сферы штриха».
13
штрихов – это, во многом, сфера субъективных ощущений, предпоч-
тений, традиций, «тончайших нюансов»,
с которыми идея класси-
фикации несовместима.
Статьи, знакомящие исполнителей с многообразными
вырази-
тельными
возможностями штрихов (как правило, на примере их
применения
в конкретных музыкальных произведениях), тоже отно-
сятся к «методике преподавания», но это иной методический жанр,
нежели работы, посвящѐнные классификации штрихов. Условно эти
жанры можно назвать «прикладным» и «теоретическим».
Методическая ценность первого из этих жанров вообще доста-
точно сомнительна. Работы в таком жанре представляют собой
как бы заочный курс, эрзац того, что может быть постигнуто
только годами непосредственного общения с педагогом.
Применение
(выбор) штрихов – задача художественная, а их
классификация по способам
выполнения
– задача чисто научная,
формальная в своей сути
.
Для «теоретика» выразительный ресурс
штриха – не главное, чем он должен руководствоваться в своей
попытке классифицировать штрихи. Для него этот ресурс – лишь
производное того комплексного явления, которое на основе опреде-
лѐнного методологического принципа классифицируется как само-
стоятельный штрих, как единица штриховой системы.
Поэтому вряд ли методисту-теоретику вообще нужно заост-
рять внимание на эмоциональной и смысловой характеристике
штрихов. Этот их аспект должен быть объектом «прикладной»
методики, сферой, интересующей методиста-
«
беллетриста
»
и
самого исполнителя, для которого выразительный ресурс штриха –
главное, чем он руководствуется, выбирая штрихи из системы, усво-
енной
в период обучения. Именно в выборе и
применении
штрихов, а
не их классификации, проявляется творческое начало исполнителя,
понимание им музыкального контекста, его музыкальная культура,
вкус и индивидуальность.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Давайте теперь вернѐмся к анализу определений штриха
staccato
с точки зрения их непротиворечивости и, значит,
–
соответствия тре-
бованиям по созданию чѐткой и унифицированной системы штрихов.
Если говорить о противоречиях между приведѐнными выше
определениями
staccato
, то самое явное из них мы видим, сравнивая
предлагаемые технологии окончания звука у Дикова/Седракяна и
Докшицера.
Диков и Седракян: «Staccato... достигается при помощи...
толч-
ков языка, регулирующих
начало и
прекращение
движения выды-
хаемой
струи воздуха
».
Докшицер: «При
staccato
...
окончание звука
лѐгкое,
без учас-
тия языка
».
14
Кроме этого, фундаментального по своему значению противоре-
чия, можно отметить и другие
–
менее явные, но, в плане рассматри-
ваемой нами проблемы унификации, достаточно существенные.
В определении Докшицера встречаем выражение «атака
острая»
.
Как мы знаем, в своей работе Докшицер посвящает целую
главу проблеме атаки, где даѐт свою классификацию способов атаки,
а затем подробно, с технологической точки зрения рассматривает
каждый из них: «На трубе применяются три способа атаки: простая
атака, мягкая атака и вспомогательная атака».*
Нетрудно заметить, что в описании
staccato
автор противоречит
сам себе, ибо «
острая
атака
»
не входит в предложенную им класси-
фикацию. Ясно, что подобный термин носит не точный технологичес-
кий,
качественно определѐнный
** смысл, а образно-выразительный.
И очень показательно, что, едва ступив на зыбкое, «чрезвычайно раз-
нообразное и изменчивое» поле субъективных образных понятий,
автор сразу же перестаѐт быть по-научному точным и последователь-
ным.
Докшицер также характеризует звукоизвлечение в
staccato
как
акцентированное
. Такая характеристика противоречит остальным
авторам уже тем, что никто из них не использует еѐ в отношении
данного штриха. Никто кроме Докшицера не использует и термин
«простая атака».***
Определение
staccato
Сумеркиным вообще стоит особняком,
отличаясь от остальных как фактическим отсутствием технологичес-
ких характеристик, так и подчѐркнутой опорой на выразительные
характеристики. Но, самое главное, его определение
противоречит
всем остальным авторам отказом от
такой
важнейшей характеристики
штриха, как «краткость» (у Дикова/Седракяна
–
«отрывистость»).
Теперь о неопределѐнностях. В первую очередь они, конечно,
связаны с применением субъективной, качественно неопределѐнной
терминологии из эмоционально-выразительного ряда. Вот эти терми-
ны вместе с вопросами, которые они неизбежно вызывают:
«
отрывистый
звук», «
короткий
отрывистый
звук»
Термин «отрывистость» вообще может иметь различные трак-
товки. Во-первых, его можно понимать как «разделѐнность». Если же
«отрывистость» понимать как «краткость», то и тут, в свою очередь,
___________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.
**
Cм. об этом в главе «Методология категоризации».
*** Надо отметить, что попытка Докшицера сделать этот термин общепринятым не
увенчалась успехом. Наверное, в первую очередь, из-за его некоторой надуман-
ности и невыразительности. Практически все исполнители и педагоги предпочи-
тают ему устоявшийся, яркий, точный, образно-ассоциативный термин «твѐрдая
атака». Осталось «лишь» наполнить этот последний качественно определѐнным
технологическим содержанием. (См. об этом в главе «Атака на медных духовых
инструментах».)
15
возникают как частные вопросы (что в этом случае означает выраже-
ние «короткий отрывистый»?), так и самые общие (что такое «крат-
кость» в штриховом аспекте?).*
«
острая
атака»
Какова должна быть степень остроты, и чем острая атака отличается
от простой или твѐрдой в технологическом плане?
«
лѐгкое
окончание звука»
Насколько лѐгкое, и в чѐм технологическое содержание этого
термина?
«
более острое
и
чѐткое
произнесение тона»
Более острое, чем в каком штрихе, и насколько более? Какова должна
быть степень чѐткости именно в этом штрихе, и возможно ли в прин-
ципе рекомендовать нечѐткое произнесение тона?
Есть неясности и в описании технологических процессов.
В определении Дикова и Седракяна находим: «Staccato... дости-
гается при помощи
быстрых
толчков языка, регулирующих начало и
прекращение движения выдыхаемой струи воздуха». Фраза как спор-
ная, так и неопределѐнная, провоцирующая рассуждения о том, что
следует подразумевать под термином «толчок языка» (движение язы-
ка вперѐд или назад?**), или на тему: зависит ли скорость движения
языка от вида штриха?*** Темы непростые, сами по себе заслужива-
ющие отдельного обсуждения.
Штрих
non legato
Б. Диков и А. Седракян: «Non legato – приѐм несвязного,
несколько смягчѐнного
исполнения звуков. Достигается за счѐт
смягчѐнного толчка
языка, который слегка
прерывает
движение
выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между
звуками».****
Т. Докшицер: «Non legato... является разновидностью стаккат-
ного штриха, только в сторону большей протяжѐнности звука, чем
staccato. Non legato – это полустаккато... При исполнении non legato
на звуке выдерживается приблизительно ¾ написанной длительности,
а на паузу приходится оставшаяся ¼ часть. Иными словами, между
отдельными
певучими
звуками non legato должны прослушиваться
__________
* Содержание понятий «разделѐнность» и «краткость» рассматривается на стра-
ницах 67 и 89.
** Если исходить из данного определения
staccato
, а также из приведѐнного на этой
же странице определения штриха non legato, становится ясно, что Диков и Седра-
кян под этим термином подразумевают оба движния. Однако трудно признать
методически приемлемым применение одного термина для обозначения двух
функционально различных действий.
(См. главу «Атака на медных духовых инструментах».)
**
* См. главу «Штрих
staccato
» С. 98.
**** Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.