ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 289
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
задача режиссера – непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной целив соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля. И третья его важная обязанность – непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля.
Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции – творческой организации сценического действия. В основе действия всегда лежит тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он – творческий организатор сценического действия.
Но осуществить эту функцию убедительно так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, – невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества
Основная же задача творчества в реалистическом искусстве – это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.
А верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.Поэтому задачей режиссёра является пробуждение и поддержание творческого состояния в актёре.
Помимо этого режиссёр должен научить актёра правильному, правдивому общению на сцене.
Выполняя цепь сценических задач, и осуществляя, таким образом, воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.
Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера – нужно его видеть. Мало слушать партнера – надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать – надо
понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера – надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.
И потому как главным материалом режиссёрского творчества является актёр – живой человек. А целью актёрского творчества является создание на сцене «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности, то здесь необходимо остановиться и ещё на одной важной задаче режиссёра – глубоком изучении психологии людей. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса – к органическому перевоплощению в задуманный образ– главная обязанность режиссера.
Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.
Разбирая отрывок из пьесы, взятый для постановки, режиссёр изучая стиль пьесы, рассматривает те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на «о», пришепетывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой – на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.
Наряду с определением «зерна» роли и спектакля на этапе постижения замысла немаловажную роль играет определение жанра. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.
Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются
эмоциональным отношением художника к объекту изображения.
Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.
Отношение режиссера к тому, что отразилось в выбранной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.
5.2. Воспитание режиссёрских способностей.
Второй этап работы режиссера с актёром над образом условно можно разделить на три периода:
В процессепервогопериода производится анализ пьесы и роли методом действенного анализа. Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства (литературы, драматургии) на другой – на язык сценического искусства (в процессе имиджирования – продуманного действия).
Фундаментальным понятием метода является сверхзадача, т.е. идея произведения (или какого то события), то, во имя чего ставится сегодня спектакль (осуществляется событие). Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это, по определению К.С. Станиславского, реальная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.
В процессе имиджирования можно применять следующие аспекты метода действенного анализа. Во-первых, понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» как основополагающие принципы процесса имиджирования выстраиваемого по законам сценического искусства. Во-вторых, деление метода на три принципиально связанных между собой этапа – разведку умом, разведку телом и отбор выразительных средств – что соответствует определённым этапам в работе имиджмейкера с клиентом. В-третьих, предмет познания – последовательность событий, их органическое движение, взаимосвязь как технологическая основа для организации процесса имиджирования.
Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называемой «разведки умом» и «разведки телом»50, опирается на способность
человека событийно воспринимать действительность. Во второйпериод у имиджируемого формируется представление о том, как будет развиваться событие от исходного – через основное, центральное – к главному событию. Событийное развитие – важнейшая часть режиссёрского замысла. Событие – основная структурная единица, неделимый атом действенного процесса. Отобранная имиджмейкером на этапе «разведки умом» цепь событий – путь к решению жизненного события.
К.С. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события (их может быть и три и пять), которые определяют процесс развития спектакля. Г.А. Товстоногов называет пять таких событий: исходное – своеобразный эмоциональный зачин спектакля (возникает за пределами спектакля (события) и заканчивается на глазах зрителя); в основном событии происходит борьба по сквозному действию; центральное событие – это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию; в финальном событии кончается борьба по сквозному действию; наконец, главное событие – самое последнее событие спектакля, в нем как бы «проявляется» идея произведения. Событие проявляется в столкновении двух противоборствующих сторон, иногда во внутреннем конфликте играемого персонажа, но так или иначе для того, чтобы событие было действенным, чтобы оно развивалось, и его интересно было играть, оно должно носить активный характер.
«Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера».51
И всё-таки, самым ответственным в методике действенного анализа, – считает И.Б. Малочевская, – является – познание пьесы и роли путем импровизационного поиска, анализ, осуществленный через психофизику исполнителя («разведка умом» лишь подготавливает «разведку телом»), через метод физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его – в создании цепи простейших физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – «метод зрелищного выражения смысла события»
52. Таким образом, единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» – важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее естественность перехода от анализа к синтезу. В процессе этюдных импровизаций исполнитель как бы присваивает себе авторский текст и в тоже время создаёт его заново. Это требует от исполнителя активности, смелости, раскрепощённости.
Выстраивая процесс работы над образом через событийный ряд, режиссёр (имиджмейкер) не просто помогает исполнителю (клиенту) овладеть определённой ролью, а выстроить свой имидж – образ таким путём, чтобы уверенно держаться в созданном образе не только в рамках определённого события или ситуации, а легко импровизировать в этой роли достаточно длительное время, отрабатывая новые приёмы и совершенствуя созданный имидж-образ.
Выстраивая таким образом работу над ролью, режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает – на мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.
Все это – вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г.А. Товстоногов, в поисках «способа существования актеров» в спектакле.
Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а, следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникнет ощущение определенного ее идейно-художественного единства. Так как атмосфера – это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой господствующие в ней чувства.Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы.
Следующим важным фактором в формировании режиссёрских способностей является работа по мизансценированию. «
Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции – творческой организации сценического действия. В основе действия всегда лежит тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он – творческий организатор сценического действия.
Но осуществить эту функцию убедительно так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, – невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества
Основная же задача творчества в реалистическом искусстве – это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.
А верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.Поэтому задачей режиссёра является пробуждение и поддержание творческого состояния в актёре.
Помимо этого режиссёр должен научить актёра правильному, правдивому общению на сцене.
Выполняя цепь сценических задач, и осуществляя, таким образом, воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.
Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера – нужно его видеть. Мало слушать партнера – надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать – надо
понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера – надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.
И потому как главным материалом режиссёрского творчества является актёр – живой человек. А целью актёрского творчества является создание на сцене «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности, то здесь необходимо остановиться и ещё на одной важной задаче режиссёра – глубоком изучении психологии людей. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса – к органическому перевоплощению в задуманный образ– главная обязанность режиссера.
Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.
Разбирая отрывок из пьесы, взятый для постановки, режиссёр изучая стиль пьесы, рассматривает те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на «о», пришепетывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой – на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.
Наряду с определением «зерна» роли и спектакля на этапе постижения замысла немаловажную роль играет определение жанра. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.
Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются
эмоциональным отношением художника к объекту изображения.
Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.
Отношение режиссера к тому, что отразилось в выбранной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.
5.2. Воспитание режиссёрских способностей.
Второй этап работы режиссера с актёром над образом условно можно разделить на три периода:
В процессепервогопериода производится анализ пьесы и роли методом действенного анализа. Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства (литературы, драматургии) на другой – на язык сценического искусства (в процессе имиджирования – продуманного действия).
Фундаментальным понятием метода является сверхзадача, т.е. идея произведения (или какого то события), то, во имя чего ставится сегодня спектакль (осуществляется событие). Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это, по определению К.С. Станиславского, реальная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.
В процессе имиджирования можно применять следующие аспекты метода действенного анализа. Во-первых, понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» как основополагающие принципы процесса имиджирования выстраиваемого по законам сценического искусства. Во-вторых, деление метода на три принципиально связанных между собой этапа – разведку умом, разведку телом и отбор выразительных средств – что соответствует определённым этапам в работе имиджмейкера с клиентом. В-третьих, предмет познания – последовательность событий, их органическое движение, взаимосвязь как технологическая основа для организации процесса имиджирования.
Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называемой «разведки умом» и «разведки телом»50, опирается на способность
человека событийно воспринимать действительность. Во второйпериод у имиджируемого формируется представление о том, как будет развиваться событие от исходного – через основное, центральное – к главному событию. Событийное развитие – важнейшая часть режиссёрского замысла. Событие – основная структурная единица, неделимый атом действенного процесса. Отобранная имиджмейкером на этапе «разведки умом» цепь событий – путь к решению жизненного события.
К.С. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события (их может быть и три и пять), которые определяют процесс развития спектакля. Г.А. Товстоногов называет пять таких событий: исходное – своеобразный эмоциональный зачин спектакля (возникает за пределами спектакля (события) и заканчивается на глазах зрителя); в основном событии происходит борьба по сквозному действию; центральное событие – это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию; в финальном событии кончается борьба по сквозному действию; наконец, главное событие – самое последнее событие спектакля, в нем как бы «проявляется» идея произведения. Событие проявляется в столкновении двух противоборствующих сторон, иногда во внутреннем конфликте играемого персонажа, но так или иначе для того, чтобы событие было действенным, чтобы оно развивалось, и его интересно было играть, оно должно носить активный характер.
«Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера».51
И всё-таки, самым ответственным в методике действенного анализа, – считает И.Б. Малочевская, – является – познание пьесы и роли путем импровизационного поиска, анализ, осуществленный через психофизику исполнителя («разведка умом» лишь подготавливает «разведку телом»), через метод физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его – в создании цепи простейших физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – «метод зрелищного выражения смысла события»
52. Таким образом, единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» – важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее естественность перехода от анализа к синтезу. В процессе этюдных импровизаций исполнитель как бы присваивает себе авторский текст и в тоже время создаёт его заново. Это требует от исполнителя активности, смелости, раскрепощённости.
Выстраивая процесс работы над образом через событийный ряд, режиссёр (имиджмейкер) не просто помогает исполнителю (клиенту) овладеть определённой ролью, а выстроить свой имидж – образ таким путём, чтобы уверенно держаться в созданном образе не только в рамках определённого события или ситуации, а легко импровизировать в этой роли достаточно длительное время, отрабатывая новые приёмы и совершенствуя созданный имидж-образ.
Выстраивая таким образом работу над ролью, режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает – на мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.
Все это – вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г.А. Товстоногов, в поисках «способа существования актеров» в спектакле.
Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а, следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникнет ощущение определенного ее идейно-художественного единства. Так как атмосфера – это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой господствующие в ней чувства.Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы.
Следующим важным фактором в формировании режиссёрских способностей является работа по мизансценированию. «