ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 26.11.2021
Просмотров: 527
Скачиваний: 1
6.
Круглов
,
Ю
.
Г
.
Русские
обрядовые
песни
/
Ю
.
Г
.
Круглов
. –
М
., 1982.
7.
Мельников
,
М
.
Н
.
Детский
музыкальный
фольклор
/
М
.
Н
.
Мельников
. –
М
., 1987.
8.
Науменко
,
Г
.
Русское
народное
музыкальное
творчество
/
Г
.
Науменко
. –
М
., 1988.
9.
Попова
,
Т
.
Основы
русской
народной
музыки
/
Т
.
Попова
. –
М
., 1977.
10.
Попова
,
Т
.
Русское
народное
музыкальное
творчество
/
Т
.
Попова
. –
М
., 1968. –
Вып
. 1, 2.
11.
Пропп
,
В
.
Я
.
Русские
аграрные
праздники
/
В
.
Я
.
Пропп
. –
М
., 2000. –
С
. 41–45.
12.
Руднева
,
А
.
В
.
Русское
народное
музыкальное
творчество
/
А
.
В
.
Руднева
. –
М
., 1994.
13.
Шуров
,
В
.
М
.
Стилевые
основы
русской
народной
музыки
/
В
.
М
.
Шуров
. –
М
., 1998.
Вопросы
для
самоконтроля
1.
Расскажите
об
основных
этапах
развития
отечественной
фольклористики
.
2.
Что
необходимо
учитывать
фольклористу
в
процессе
записи
народной
музыки
?
3.
Каковы
особенности
организации
фольклорной
экспедиции
?
4.
В
чем
особенности
обработки
и
аранжировки
народной
мелодии
для
вокального
или
инструментально
-
го
состава
?
Г л а в а
6
ПРАКТИЧЕСКИЕ
НАВЫКИ
ИСПОЛНЕНИЯ
НАРОДНЫХ
ПЕСЕН
Манера
исполнения
народной
песни
логически
вытекает
из
своеобразия
ее
музыкального
языка
,
имеет
ге
-
нетические
связи
с
природой
народного
искусства
.
Различимы
две
явные
категории
исполнителей
:
непосредст
-
венно
,
искренно
переживающие
,
как
бы
каждый
раз
творящие
песню
,
и
просто
поющие
.
Вторые
исполняют
песню
без
своего
личного
отношения
,
механически
повторяя
слышанное
.
Они
сообщают
,
исполняют
по
нашей
просьбе
ту
или
иную
песню
,
но
в
их
глазах
–
отчужденность
,
равнодушие
.
Творцы
не
исполняют
,
а
"
проживают
"
песню
.
Все
детали
исполнения
подчинены
жизненной
правде
.
Ниче
-
го
нарочитого
,
нарушающего
единство
.
Такое
пение
–
образец
исполнительства
и
собственно
творчества
:
емкий
лаконизм
и
вера
в
истинность
своего
высказывания
,
убеждающая
,
заражающая
слушателя
.
Для
них
пение
песни
–
передача
ее
смыслового
,
образного
содержания
,
для
выражения
которого
они
находят
все
новые
и
новые
из
-
гибы
,
и
данную
укоренившуюся
традицией
формулу
напева
подают
с
такой
значительностью
,
что
производит
на
слушателя
неизгладимое
впечатление
.
С
первого
же
знакомства
с
народными
исполнителями
поражает
за
-
конченность
и
полнота
выявления
формы
произведения
при
одной
лишь
мелодии
,
повторяющейся
из
куплета
в
куплет
.
Эти
изменения
–
своего
рода
события
,
рычаги
действия
,
о
которых
сам
исполнитель
скорее
всего
,
не
подозревает
а
интуитивно
ощущая
их
необходимость
,
приберегает
для
важнейших
узловых
моментов
,
поворо
-
тов
в
развитии
сюжета
.
Это
достигается
опеванием
ступеней
,
синкопами
и
паузами
.
Исполнитель
передает
пре
-
лесть
своего
реалистического
восприятия
явлений
,
поднимает
до
высот
самой
сути
,
вскрывая
душу
песен
,
без
прекрас
и
преднамеренностей
.
Подлинные
творцы
-
исполнители
заражают
своей
убежденностью
,
своим
виде
-
нием
мира
.
Бесчисленное
многообразие
этого
видения
проявляет
натуру
исполнителя
:
мимика
,
жест
,
реплики
,
брошенные
вскользь
перед
исполнением
или
прерывающие
его
.
Наконец
,
яркие
комментарии
к
песне
,
раскры
-
вающие
смысловую
принадлежность
,
когда
исполнитель
в
подробностях
вспоминает
ее
бытование
,
место
в
действии
обряда
и
еще
другие
неповторимые
"
мелочи
".
Следовательно
,
можно
констатировать
наличие
достаточно
развитой
,
определенной
и
целенаправленной
системы
исполнительских
приемов
,
вне
которой
подобная
вокальная
культура
много
теряет
в
отношении
своей
содержательности
и
выразительности
.
Прекрасно
владеют
народные
исполнители
и
манерой
вокализации
в
полголоса
,
как
говорят
"
тишачка
",
"
для
души
",
когда
каждый
поющий
вкладывает
в
песню
свои
,
только
ему
ведомые
мысли
,
в
результате
чего
песня
обретает
особый
неповторимый
тембр
их
человеческой
и
творческой
самобытности
.
Для
речитативно
-
декламационного
типа
песен
показательна
импровизационная
манера
исполнения
,
кото
-
рая
создает
ощущение
ритмической
свободы
,
чему
способствует
периодическое
вуалирование
сильной
доли
.
Формообразующий
процесс
в
вокальном
типе
песен
проходит
также
в
более
широких
и
просторных
для
импро
-
визации
рамках
.
Основы
вокальной
установки
при
исполнении
традиционной
музыки
остаются
неизменными
,
следова
-
тельно
,
сохраняются
и
главные
параметры
воспитания
вокалиста
.
§ 1.
ИНТОНАЦИОННЫЕ
ОСОБЕННОСТИ
РУССКОГО
ПЕНИЯ
И
ПРИНЦИПЫ
НАРОДНОГО
МНОГОГО
-
ЛОСЬЯ
Ладовая
окраска
традиционной
песни
представляет
собой
гамму
разнообразных
мажоро
-
минорных
оттен
-
ков
с
чистыми
модуляционными
отклонениями
.
Развитая
милизматика
и
микроальтерация
еще
больше
расши
-
ряют
диапазон
исполнительских
средств
этих
песен
.
Регистровая
дифференциация
голосов
в
многоголосном
пении
характерна
для
русской
песенной
традиции
.
Функциональное
разделение
певческих
партий
характерно
для
донского
казачьего
пения
,
а
также
для
песен
русского
Севера
.
В
различных
регионах
России
существовали
свои
каноны
исполнения
.
В
одних
регионах
было
принято
петь
только
"
толстыми
"
голосами
,
в
других
–
только
"
тонкими
",
в
третьих
пели
смешанными
– "
тол
-
стыми
"
и
"
тонкими
".
Старший
возрастной
слой
часто
пел
исключительно
"
толстыми
"
голосами
,
женская
же
молодежь
обычно
пела
либо
"
смешанными
",
либо
"
толстыми
".
Младший
же
возрастной
слой
женщин
пел
"
тон
-
кими
"
голосами
.
Понятие
"
тонкого
"
голоса
связано
не
только
с
регистром
,
но
и
с
особым
резким
,
несколько
фальцетным
тембром
,
применение
которого
очень
трудно
и
требует
особого
навыка
.
Немало
поющих
"
тонки
-
ми
"
голосами
имеют
,
в
сущности
,
низкий
голос
,
который
они
посредством
особой
манеры
пения
загоняют
в
верхний
регистр
,
получая
при
этом
фальцетный
тембр
.
При
смешанном
сложении
певческой
партитуры
вопло
-
щается
подразделение
вокальных
партий
,
с
противопоставленными
друг
другу
тембрами
и
регистрами
,
но
не
мелодически
,
поскольку
верхние
голоса
чаще
всего
дублируют
верхние
,
а
не
отходят
от
них
на
терцию
.
Очень
характерно
свободное
движение
голосов
по
горизонтали
,
что
порождает
множество
диссонирую
-
щих
вертикальных
созвучий
и
придает
песням
особую
терпкость
звучания
.
Этому
способствует
также
крепкая
,
напряженная
манера
пения
сельских
исполнителей
.
Голоса
поющих
отчетливо
подразделяются
на
три
обособленные
группы
.
Запевалы
ведут
основную
,
сред
-
нюю
вокальную
партию
.
Нижние
голоса
"
басуют
",
образуя
прочное
гармоническое
основание
,
надежный
фун
-
дамент
всей
песни
.
Верхние
подголоски
противопоставляются
главной
мелодии
,
проходящей
у
запевалы
,
и
в
то
же
время
поддерживают
ее
.
Сливаясь
в
одну
вокальную
партию
,
верхние
голоса
строго
координируются
с
ба
-
сом
,
формируют
с
ним
устойчивый
квинтовый
"
каркас
".
Певческая
традиция
Черноземья
–
яркая
,
полетная
,
звонкая
,
открытая
.
Несколько
резкая
и
энергичная
по
-
дача
звука
обусловлена
благоприятными
климатическими
условиями
(
ширь
полей
и
лугов
,
мягкий
климат
),
спецификой
открытого
пространства
,
особенностями
художественной
образности
песен
.
Звучание
женских
голосов
в
низком
грудном
регистре
,
а
мужских
–
в
предельно
высокой
тесситуре
,
певу
-
честь
местного
говора
создают
благоприятные
условия
для
тесного
расположения
голосов
,
их
взаимозамены
,
насыщенности
,
полноты
и
плотности
многоголосной
фактуры
.
Щуров
В
.
М
.
определяет
как
один
из
характерных
вокальных
приемов
в
южно
-
русском
пении
использова
-
ние
женскими
высокими
голосами
особых
коротких
призвуков
флажолетного
тембра
в
высоком
регистре
.
По
-
добные
"
иканья
",
украшающие
напев
,
применяют
в
процессе
вокальной
импровизации
наиболее
искусные
мас
-
тера
народного
пения
.
Народное
пение
имеет
много
общего
с
разговорной
речью
.
Пение
так
же
,
как
и
слово
,
требует
ясного
вы
-
разительного
произнесения
слова
.
Как
в
разговорной
речи
,
так
и
в
пении
проявляются
тембр
,
повышение
и
по
-
нижение
тонов
.
Тем
самым
можно
выделить
высоту
,
регистры
и
диапазоны
.
Речь
,
как
и
пение
,
осуществляется
только
на
основе
дыхания
.
Хорошо
звучащая
речь
всегда
певучая
,
звуч
-
ная
,
мягкая
,
в
ней
присутствует
тот
элемент
распевности
,
который
при
упражнении
и
развитии
может
вплотную
сопоставляться
с
пением
.
Разговор
обычно
осуществляется
в
среднем
регистре
,
на
наиболее
удобных
примарных
звуках
.
Но
при
эмоциональных
подъемах
,
при
удивлении
,
гневе
,
радости
и
других
сильных
внезапных
чувствах
возгласы
,
ре
-
чевые
интонации
свободно
переносятся
на
другие
регистры
,
более
высокие
или
низкие
.
Поэтому
речь
в
зависи
-
мости
от
смысла
принимает
самую
разнообразную
окраску
.
Речевые
навыки
развиваются
с
рождения
человека
,
люди
разговаривают
совершенно
свободно
,
непринужденно
,
не
задумываясь
над
тем
,
как
произносятся
звуки
.
Дыхание
при
разговоре
берут
,
расходуют
и
задерживают
автоматически
:
воздуха
берется
ровно
столько
,
сколь
-
ко
нужно
для
задуманной
фразы
.
И
сам
разговаривающий
,
и
слушатели
не
замечают
и
не
слышат
этого
дыха
-
ния
,
хотя
фразы
бывают
очень
длинные
.
Если
эти
естественные
,
годами
выработанные
навыки
звукообразова
-
ния
приблизить
к
пению
так
,
чтобы
человек
пел
тем
же
способом
,
каким
разговаривает
,
то
успех
обеспечен
:
в
пении
он
будет
сохранять
ту
же
естественность
и
непринужденность
,
как
и
в
разговорной
речи
.
Пению
хоро
-
ших
народных
певцов
всегда
свойственна
эта
непринужденность
.
Пение
отличается
от
разговорной
речи
тем
,
что
оно
связано
с
музыкальными
звуками
определенной
высоты
,
длительности
и
последовательности
.
В
разговорной
речи
обычно
растягиваются
только
смысловые
– "
ударные
"
гласные
,
остальные
буквы
про
-
износятся
скороговоркой
,
то
есть
неударные
гласные
как
бы
"
съедаются
".
На
этом
построена
механика
вырази
-
тельности
человеческой
речи
.
В
пении
певец
должен
подчиняться
другим
законам
,
которые
отводят
каждому
звуку
и
буквам
определенное
время
звучания
.
Иногда
это
не
совпадает
с
логикой
речи
,
другими
словами
,
во
время
пения
необходимо
сохранять
разговорный
смысл
звука
,
идущий
от
слова
.
Но
,
произнося
слово
,
оно
будет
мертво
,
если
мы
не
сообщим
ему
верную
интонацию
.
Интонация
и
есть
смысловой
посыл
звучащего
слова
,
желание
человека
выразить
определенную
мысль
или
чувство
при
помощи
слова
,
то
есть
разговорная
речь
на
-
сыщена
смысловыми
интонациями
. "
Разговорная
"
манера
пения
,
характерная
для
народных
певцов
,
подразуме
-
вает
,
прежде
всего
,
сохранение
этих
интонаций
.
Интонационная
выразительность
–
основа
искусства
народного
пения
.
Пение
как
распевная
музыкальная
речь
обладает
особыми
вокальными
свойствами
.
Во
время
пения
певец
должен
поддерживать
непрерывность
,
полноценность
и
ровность
звучания
голоса
.
Особое
значение
в
овладении
техникой
пения
имеет
выработка
высокой
позиции
звука
.
Мелодия
состоит
из
звуков
разной
высоты
,
и
переход
с
одного
звука
на
другой
всегда
составляет
для
певца
трудность
,
особенно
при
больших
скачках
снизу
вверх
и
наоборот
.
Трудность
усугубляется
тем
,
что
в
голосе
человека
несколько
регист
-
ров
,
которые
имеют
разную
механику
звукообразования
.
У
опытных
певцов
изменение
в
звукообразовании
происходит
постепенно
и
незаметно
,
регистровые
переходы
как
бы
сглаживаются
,
и
на
слух
голос
звучит
сво
-
бодно
и
ровно
.
У
неопытного
певца
в
голосе
происходят
неприятные
на
слух
изменения
,
а
на
переходах
одного
регистра
в
другой
голос
"
ломается
",
после
этого
звучит
совсем
по
-
другому
.
Выравнивание
звучания
голоса
на
регистровых
переходах
является
одной
из
главных
трудностей
пения
.
Преодоление
этих
трудностей
и
в
народном
пении
достигается
путем
округления
звука
,
позволяющего
певцу
найти
наилучшую
позицию
звучания
голоса
–
высо
-
кую
.
Однако
округление
в
народном
пении
допустимо
только
в
известной
степени
,
когда
оно
не
очень
глубо
-
кое
.
Округление
улучшает
звучание
народного
голоса
и
помогает
ему
преодолевать
регистровые
трудности
.
В
основном
этот
прием
используется
при
исполнении
обработок
и
авторских
сочинений
.
Исполнить
гласную
с
округлением
–
несколько
приблизить
при
фонации
позицию
других
гласных
(
а
,
я
,
э
,
е
,
у
,
ю
)
к
гласной
"
о
".
В
удобной
тесситуре
пропеть
гласную
"
о
",
затем
все
остальные
гласные
,
приблизив
их
к
вокальной
позиции
"
о
".
При
округлении
звука
мягкое
небо
имеет
более
высокое
положение
,
а
звук
становится
более
объемным
,
однако
необходимо
следить
,
чтобы
звук
оставался
близким
разговорному
,
поскольку
при
неумелом
использо
-
вании
приема
округления
утрачивается
характер
народной
певческой
манеры
,
основанной
на
речевой
позиции
.
Необходимо
подчеркнуть
особую
важность
,
обязательность
высокой
позиции
звука
для
качественного
звучания
народного
голоса
.
Высокая
позиция
–
это
наилучшая
пропорция
звучания
в
голосе
высоких
,
головных
обертонов
.
Ясно
слышимые
при
высокой
позиции
верхние
призвуки
придают
голосу
особую
заостренность
и
точность
звучания
,
полетность
.
В
народном
пении
высокая
позиция
сочетается
с
близким
посылом
звука
,
при
котором
он
вместе
со
словом
как
бы
слетает
с
кончика
языка
.
При
работе
над
высокой
позицией
звука
нельзя
забывать
об
одновременной
опоре
на
"
столб
",
так
как
процесс
пения
–
это
,
прежде
всего
,
взаимодействие
.
Нужно
не
упустить
основную
задачу
:
мяг
-
кое
,
точное
,
ровное
движение
голоса
по
звукам
мелодии
на
всем
диапазоне
песни
.
Механика
звукообразования
при
этом
одна
и
та
же
в
любом
пении
,
но
устройство
певческого
аппарата
так
сложно
и
индивидуально
,
а
органы
звукообразования
так
гибки
и
подвижны
,
что
различные
,
даже
небольшие
изменения
их
могут
создавать
новые
комбинации
образования
звука
.
В
этом
и
заключается
возможность
образования
различных
манер
пения
.
Для
русской
народной
манеры
звукообразования
характерно
натуральное
открытое
звучание
голоса
,
хотя
в
разных
областях
России
манера
пения
варьируется
:
в
северных
русских
областях
,
в
Поволжье
,
в
некоторых
районах
Урала
и
Сибири
поют
более
округленным
"
узким
"
и
легким
звуком
.
Но
округлением
народные
певцы
пользуются
ровно
столько
,
сколько
необходимо
для
сглаживания
регистровых
изменений
в
голосах
при
боль
-
шом
диапазоне
хоровой
партитуры
,
оставляя
звучание
открытым
.
У
народных
певцов
связки
смыкаются
более
плотно
,
чем
у
академических
и
в
значительно
большей
степе
-
ни
используется
грудной
резонатор
,
так
как
народное
пение
преимущественно
грудное
.
Обычно
народные
пев
-
цы
поют
в
удобном
для
них
регистре
,
примерно
в
пределах
октавы
,
хотя
встречаются
народные
голоса
,
диапа
-
зон
которых
превышает
полторы
октавы
.
Специфические
особенности
в
народном
пении
имеют
певческое
дыхание
и
атака
звука
.
Грудная
клетка
человека
,
как
меха
баяна
,
постоянно
и
ритмично
сжимается
и
расширяется
в
силу
необходимости
жизненного
дыхания
.
Этот
процесс
ритмичен
и
автоматичен
.
Но
певческое
дыхание
требует
короткого
вдоха
и
возможно
долгого
выдоха
.
В
результате
этого
постепенного
выдоха
грудной
воздух
снизу
равномерно
давит
на
сомкну
-
тые
в
гортани
связки
и
,
прорываясь
короткими
толчками
,
заставляет
их
вибрировать
и
звучать
.
Если
во
время
пения
выдох
произвести
быстро
и
резко
–
получится
резкий
выкрик
,
после
чего
звучание
иссякнет
до
следую
-
щего
вдоха
.
Для
поддержания
ровного
,
плавного
звучания
голоса
необходимо
сознательное
регулирование
вдоха
и
вы
-
доха
.
За
выдох
и
вдох
в
организме
человека
отвечают
мышцы
-
вдыхатели
и
мышцы
-
выдыхатели
.
Мышцы
-
выдыхатели
,
помимо
своей
основной
роли
расширения
грудной
клетки
при
вдохе
,
играют
роль
своеобразного
тормоза
,
замедляющего
выдох
.
Равномерное
противодействие
сомкнутых
связок
давящему
на
них
снизу
груд
-
ному
воздуху
создает
ощущение
звучащего
"
столба
"
и
опоры
голоса
на
этот
"
столб
".
Певец
при
этом
чувствует
,
что
звучащий
"
столб
"
основанием
своим
опирается
на
диафрагму
,
а
вершиной
уходит
в
голову
,
у
народных
пев
-
цов
–
где
-
то
вблизи
верхних
зубов
и
переносицы
.
Ощущение
"
столба
"
при
хорошем
и
удобном
звучании
голоса
возникает
как
у
народных
певцов
,
так
и
у
академических
.
Опыт
работы
с
народными
певцами
показывает
,
что
лучше
сохранить
непроизвольный
,
естественный
для
данного
человека
тип
вдоха
:
грудной
,
нижне
-
реберный
,
смешанный
,
исключая
верхне
-
грудной
или
ключичный
как
непригодный
для
пения
.
Вдох
должен
быть
легким
,
беззвучным
,
но
достаточно
глубоким
.
Для
этого
необходимо
следить
,
чтобы
певец
не
хватал
воздух
ртом
,
а
делал
как
бы
"
внутренний
"
вдох
,
то
есть
набирал
воздух
при
помощи
расшире
-
ния
брюшных
мышц
и
через
нос
.
Очень
опасен
перебор
воздуха
.
Это
явление
очень
распространено
у
многих
певцов
,
даже
профессиональ
-
ных
.
При
большом
количестве
набранного
воздуха
трудно
регулировать
выдох
.
При
излишнем
и
шумном
вдохе
певцы
почти
всегда
форсируют
звук
,
что
ни
в
коем
случае
нельзя
допускать
. "
Опора
"
голоса
при
выдохе
произ
-
водится
только
на
опустошенную
диафрагму
.
Внешне
при
этом
наблюдается
ощутимое
движение
грудной
клетки
вниз
,
одновременно
напряжение
мышц
в
области
диафрагмы
(
в
поясе
).
При
высоких
и
сильных
звуках
это
движение
мышцы
очень
заметно
и
ощутимо
.
Во
время
пения
найденное
ощущение
опоры
нужно
зафиксировать
на
все
время
звучания
голоса
.
Иногда
неопытные
певцы
,
желая
задержать
дыхание
,
от
излишнего
старания
как
бы
запирают
воздух
в
груди
.
В
таком
случае
взаимодействие
голосовых
связок
и
грудного
воздуха
нарушается
.
Мышцы
груди
и
живота
напряжены
,
но
голос
не
звучит
.
Чтобы
предотвратить
искусственность
в
работе
певческого
аппарата
,
следует
всегда
искать
в
жизненной
практике
естественный
отправной
момент
,
при
котором
нужное
звучание
проявляется
как
бы
само
собой
,
например
:
воспроизведение
ауканья
и
перекличек
в
лесу
;
ощущение
опорности
звука
можно
найти
путем
естественного
вздоха
"
ох
",
который
как
бы
снимает
усталость
.
При
многократном
повторении
"
ох
"
на
различной
звуковой
высоте
довольно
скоро
начинающий
певец
начинает
понимать
процесс
опорности
дыхания
.
При
этом
хорошо
распевается
голос
,
если
помнить
о
том
,
что
он
должен
звучать
на
свободной
гортани
в
грудном
резонато
-
ре
,
и
главное
,
эти
звуки
должны
произноситься
,
а
не
пропеваться
.
Многолетний
опыт
работы
с
народным
хором
показал
(
особенно
с
начинающими
певцами
),
как
важно
сра
-
зу
научить
коллектив
правильному
вокальному
дыханию
,
потому
что
от
этого
зависит
звучание
каждого
певца
и
хора
в
целом
.
Для
этого
необходимо
в
начале
каждой
репетиции
уделять
некоторое
время
упражнениям
для
вокального
дыхания
,
опорности
звука
.
Например
,
активно
вдохнуть
через
нос
,
направляя
дыхание
вниз
живота
и
также
активно
вытолкнуть
дыхание
через
рот
–
это
упражнение
для
работы
диафрагмы
(
следить
,
чтобы
дыха
-
ние
не
направлялось
в
грудь
).
Так
подышать
полминуты
и
дать
успокоиться
организму
–
также
глубоко
ды
-
шать
,
но
выпускать
дыхание
,
как
будто
"
тушишь
свечу
";
при
этом
закрепляется
опорность
воздушного
"
стол
-
ба
";
также
активно
брать
дыхание
через
нос
,
при
этом
поработать
руками
(
поиграть
в
бокс
):
на
вдох
–
движение
одной
руки
,
на
выдох
–
другой
.
Потом
снова
"
потушить
свечу
".
Такое
дыхание
очень
полезно
и
для
кровообра
-
щения
,
это
как
гимнастика
перед
пением
,
снимает
физическую
усталость
,
особенно
перед
вечерней
репетицией
.
Далее
,
закрепляя
ощущение
опоры
на
"
тушение
свечи
",
повторить
это
много
раз
,
изображая
проколотый
мяч
–
на
сочетании
букв
тссс
...
выпускать
запас
дыхания
,
которое
должно
поступать
само
собой
,
без
нажима
.
Потом
,
сохраняя
это
ощущение
,
перевести
на
звук
"
ми
".
Но
опять
же
не
петь
этот
звук
,
а
как
бы
поставить
голос
на
опору
,
на
эту
высоту
,
и
освободить
его
,
голос
звучит
сам
,
опираясь
на
дыхание
.
На
этом
упражнении
хорошо
отрабатывается
цепное
дыхание
в
хоре
,
а
также
филировка
звука
(
р
,
мр
,
ф
,
фф
),
то
есть
(
крещендо
,
диминуэн
-
до
),
нюанс
,
который
возможен
только
при
владении
вокальным
дыханием
.
В
хоре
это
можно
делать
на
октав
-
ном
унисоне
или
квинтовом
сочетании
женских
и
мужских
голосов
.
В
следующем
упражнении
,
закрепляя
навык
дыхательной
опоры
,
дается
задание
произносить
(
в
октавном
унисоне
)
гласные
буквы
"
ё
", "
е
", "
я
"
близко
,
на
зубах
формируя
каждую
букву
,
открыто
,
звучно
.
Но
опять
же
не
пропевать
буквы
,
а
восклицать
,
опирая
звук
каждой
буквы
на
грудной
резонатор
и
"
сбрасывая
"
его
,
тренировать
этим
самым
вокальный
прием
,
который
используют
народные
певцы
.
Исполняя
это
упражнение
,
необходимо
направлять
внимание
певца
на
грудное
резонирование
голоса
,
по
-
ложив
руку
на
грудь
,
постараться
запомнить
это
ощущение
и
сохранять
его
при
пении
,
как
бы
направляя
голос
на
грудь
.
Поднимаясь
по
полутонам
вверх
,
примерно
с
ноты
соль
,
необходимо
подключать
головной
регистр
,
как
бы
направляя
голос
в
голову
,
при
этом
не
отключая
грудного
резонатора
.
Каждый
певец
должен
представлять
себе
работу
связок
во
время
пения
.
Когда
голос
звучит
в
среднем
ре
-
гистре
,
связки
смыкаются
срединой
,
верхние
края
связок
звучат
на
высоких
тонах
,
на
низких
звуках
смыкаются
нижние
края
связок
.
Когда
голос
звучит
ровно
,
мягко
,
выразительно
,
значит
певец
владеет
регистрами
во
время
пения
,
связки
его
пластичны
,
гибки
и
подчиняются
воле
певца
.
Данное
упражнение
дает
возможность
выработать
пластичность
голоса
в
верхнем
регистре
,
укрепить
опо
-
ру
звуками
,
расширить
диапазон
голоса
.
На
ощущении
е
,
ё
,
я
произносить
(
а
не
петь
)
сочетание
букв
"
гу
",
посылая
голос
на
расстояние
,
далеко
.
Ни
в
коем
случае
не
снимать
голос
с
грудного
резонатора
.
Подниматься
по
полутонам
вверх
до
и
выше
,
также
вниз
.
Это
упражнение
научит
пользоваться
смешанным
регистром
,
микстом
.
Для
закрепления
опоры
звука
и
грудного
резонатора
,
речевой
интонации
необходимы
упражнения
,
по
-
строенные
на
разговорности
.
Также
,
начиная
с
ми
Ь
,
сказать
: "
Ты
,
зря
ль
моя
зорюшка
,
зорюшка
вечерняя
", –
поднимаясь
по
полутонам
вверх
и
опускаясь
вниз
.
Говорить
нужно
в
резонаторе
,
соблюдая
при
этом
логиче
-
ский
акцент
в
предложении
,
подчеркивая
ударные
слоги
,
открывая
при
этом
гласные
буквы
,
озвучивая
их
.
Свободное
резонирование
голоса
–
залог
хорошего
пения
.
Качество
звучания
музыкального
инструмента
зависит
от
устройства
корпуса
,
который
является
резонатором
звука
.
В
человеческом
голосе
роль
резонатора
выполняет
грудь
,
диафрагма
,
гортань
,
так
называемые
нижние
грудные
резонаторы
(
расположенные
ниже
голосовых
связок
),
а
также
верхние
головные
резонаторы
:
глотка
,
полость
рта
,
носоглотка
и
ее
придаточные
полости
.
Для
того
чтобы
хорошо
звучал
голос
,
необходимо
его
на
-
править
в
естественные
резонаторы
.
Достаточно
проговорить
какую
-
то
фразу
на
высоких
и
низких
звуках
,
как
вы
почувствуете
резонирование
голоса
в
головном
и
трудном
регистре
.
Непрерывность
и
ровность
звучания
голоса
–
непременное
условие
народного
пения
.
У
хороших
певиц
го
-
лоса
звучат
всегда
ровно
и
непрерывно
.
Произношение
слов
и
непрерывность
звучания
голоса
органично
слиты
и
составляют
единое
целое
.
В
художественной
самодеятельности
руководителю
часто
приходится
сталкиваться
с
певцами
,
которые
не
владеют
народной
техникой
пения
,
а
еще
чаще
имеют
неправильные
навыки
пения
.
Какие
же
дефекты
в
пении
мешают
руководителю
добиться
плавного
пения
и
как
их
исправить
?
Самый
распространенный
недостаток
–
это
пение
толчками
,
когда
голос
резко
выталкивается
из
горла
и
гаснет
,
прежде
чем
кончилась
музыкальная
длительность
звука
.
Это
зависит
,
прежде
всего
,
от
атаки
звука
.
Атака
бывает
жесткая
,
мягкая
,
придыхательная
.
При
жесткой
атаке
голосовые
связки
резко
и
напряженно
смыкаются
,
выдох
также
автоматически
становится
резким
;
значительно
труднее
достигнуть
плавности
пения
,
она
может
привести
к
перенапряжению
и
прежде
-
временному
износу
голосовых
связок
.
При
мягкой
атаке
в
народном
пении
связки
смыкаются
плотно
,
но
мягко
.
Мягкая
атака
щадящая
–
она
не
травмирует
и
не
утомляет
связки
,
поэтому
она
и
может
быть
рекомендована
как
основной
способ
звукообразо
-
вания
в
народном
пении
.
При
придыхательной
атаке
связки
смыкаются
не
плотно
,
грудной
воздух
свободно
вытекает
сквозь
них
,
не
заставляя
связки
активно
вибрировать
.
Звучание
голоса
при
этом
сиплое
,
вялое
Придыхательная
атака
в
народ
-
ном
пении
практически
мало
применима
.
Она
встречается
в
колыбельных
песнях
и
плачах
.
Работе
над
плавностью
пения
очень
мешает
дурная
привычка
скандирования
–
отбивать
слоги
.
Иногда
ударные
,
иногда
все
подряд
.
Чаще
всего
в
хоровом
пении
это
делается
в
целях
ансамбля
–
одновременного
про
-
изношения
слов
и
четкости
ритма
.
Для
достижения
отчетливости
этот
способ
самый
быстрый
,
но
далеко
не
самый
верный
,
так
как
он
искус
-
ственен
,
он
не
позволяет
певцу
петь
плавно
,
даже
если
он
захочет
.
В
народе
четкость
достигается
точностью
пения
,
а
необходимая
акцентировка
–
артикуляционными
средствами
,
не
нарушающими
вокальной
линии
.
Наиболее
часто
встречающимися
недостатками
звучания
голоса
певцов
являются
следующие
:
1. "
Белый
звук
" –
это
бестембровый
,
плоский
,
невыразительный
звук
.
Он
возникает
,
когда
певец
не
умеет
пользоваться
естественными
резонаторами
.
Небная
занавеска
в
таком
случае
неподвижна
,
маленький
язычок
низко
нависает
над
корнем
языка
.
Путь
к
исправлению
–
развитие
певческой
инициативы
,
нахождение
опоры
естественного
резонирования
и
высокой
позиции
.
2.
Глоточный
звук
–
тяжелый
,
глухой
,
как
бы
выдавленный
снизу
из
груди
,
крайне
неприятный
по
тембру
и
совершенно
бесперспективный
с
точки
зрения
развития
голоса
.
Это
грудной
,
открытый
звук
,
направляемый
певцом
в
глубину
расширенной
глотки
и
совершенно
лишенный
головных
обертонов
,
так
как
при
таком
спосо
-
бе
звукообразования
голос
не
может
найти
к
ним
пути
.
На
глоточный
звук
чаще
всего
сбиваются
певцы
,
кото
-
рые
не
владели
до
этого
манерой
и
при
поисках
грудного
открытого
звука
"
нашли
"
звучание
,
которое
им
кажет
-
ся
очень
ярким
и
сильным
.
Петь
при
таком
звуке
нетрудно
,
потому
что
они
пользуются
исключительно
только
грудным
регистром
.
Звучание
им
нравится
своей
силой
и
кажущейся
яркостью
(
ведь
они
слушают
себя
изнут
-
ри
,
а
не
снаружи
).
Этот
звук
очень
навязчив
и
заразителен
.
Если
хоть
один
певец
в
хоре
поет
таким
звуком
,
все
другие
также
переходят
на
него
,
потому
что
петь
рядом
с
ним
легким
и
правильным
звуком
невозможно
.
Ис
-
правлять
его
очень
трудно
,
но
допускать
продолжения
пения
таким
звуком
нельзя
.
3.
Сиплое
,
слабое
звучание
голоса
зависит
,
чаще
всего
,
от
отсутствия
певческих
навыков
,
вялости
певче
-
ского
аппарата
.
Этот
недостаток
можно
исправить
,
развивая
певческие
навыки
,
преимущественно
"
опору
",
ак
-
тивизируя
певческий
тонус
.
Полезно
в
качестве
упражнения
многократно
проговаривать
распевной
скорого
-
воркой
фразу
плясового
или
шуточного
характера
,
например
: "
подвернулся
,
подломился
каблучок
,
да
пала
де
-
вушка
на
правый
на
бочок
"
и
др
.
4.
Сиплое
и
слабое
звучание
голоса
на
низких
и
средних
звуках
диапазона
,
более
звучное
и
яркое
на
вы
-
соких
зависит
от
неумения
пользоваться
грудным
резонатором
,
неразвитой
"
опорой
"
на
диафрагму
.
Для
ис
-
правления
нужно
"
искать
"
грудной
тембр
в
голосе
,
сначала
в
разговоре
,
потом
в
пении
.
Иногда
при
поисках
грудного
звучания
теряется
высокая
позиция
и
"
пропадает
"
верхний
регистр
,
чего
допускать
нельзя
.
5.
Крикливое
звучание
голоса
на
верхних
звуках
при
звучном
и
сочном
на
нижних
зависит
от
неумения
сглаживать
регистровые
переходы
.
Главную
помощь
при
исправлении
недостатка
окажет
нахождение
высокой
позиции
.
Она
должна
присутствовать
на
всем
протяжении
диапазона
.
По
мере
движения
вверх
должно
усили
-
ваться
звучание
головных
обертонов
.
Необходимо
подчеркнуть
,
что
весь
процесс
вокальных
занятий
должен
быть
живым
,
увлекательным
и
раз
-
нообразным
.
А
руководитель
должен
своим
"
вокальным
ухом
"
контролировать
звучание
голоса
певца
,
замечать
малейшие
изменения
в
нем
и
правильно
определить
их
характер
.
Развитие
вокального
слуха
–
одно
из
главных
условий
повышения
квалификации
руководителя
.
§ 2.
РАСПЕВАНИЕ
В
НАРОДНОМ
ХОРЕ
Важным
звеном
в
работе
с
хоровым
коллективом
является
распевание
.
Подготовленные
упражнения
для
распевания
должны
не
только
разогреть
голосовой
аппарат
и
подготовить
его
к
работе
,
но
и
привить
опреде
-
ленные
навыки
народного
вокально
-
хорового
исполнительства
,
искоренить
имеющиеся
недостатки
.
Каждое
распевание
должно
иметь
определенную
цель
,
а
весь
комплекс
упражнений
следует
строить
по
принципу
от
простого
к
сложному
,
от
узкообъемных
звукорядов
к
более
широким
.
Распевания
лучше
подбирать
недлинные