Файл: Гайдн. В творчестве Гайдна объединились эпохи барокко, классицизма и раннего романтизма. Его по праву считают одним из самых плодовитых композиторов xviiixix веков..docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 44
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
особая трактовка такой двухэлементной темы. Речь идет о главной партии 1-й части. Ход по звукам трезвучия (первый элемент) уведен здесь в басовый голос, а в верхних голосах развивается второй элемент — его интонации певучие, словно говорящие и изложен он параллельными терциями и секстами. Так возникает живой и взволнованный диалог. (Первый элемент — в левой руке, второй — в правой). Диалогическое строение имеет и связующая партия. В ней оба элемента преображаются. Первый становится решительным и утверждающим (октавное изложение, мажор), второй представляет собой ритмически преображенный второй элемент главной партии. Побочная партия (в параллельном соль мажоре) вытекает из всего предшествующего развития. Она строится только на втором (певучем) элементе главной партии. Такой контраст главной и побочной партии называется «производным». Впоследствии он станет характерным для побочных партий бетховенских сонат. (Kontrastierende Ableitung).
Разработка строится на материале главной и связующих партий. Отметим довольно быстрый переход от материала главной к связующей. В связующей партии рельефно обозначена интонация секундового задержания, которая в таком виде не использовалась в экспозиции.
В репризе есть свои выразительные изменения. Главная партия очень короткая (3 такта), тесно объединяется со связующей в единый раздел, охваченный общим движением. Побочная партия в ми миноре. Это не такой частый случай у Гайдна и, возможно, здесь сказалась влияние Моцарта. 1-я часть завершается дополнением на материале главной партии., которая словно исчезает.
Медленная часть в соль мажоре — тональности побочной партии. Она мечтательна, импровизационна, изобилует орнаментальными деталями.
3-я часть. Финал. В минорных сонатах Гайдна финалы минорные, как и у Моцарта. Здесь темп Vivace, размер 2/4, характерная гайдновская фактура — фигурация в левой руке и мелодия — в правой. Тема неовычайно гибкая, певучая, отражает взволнованный характер первой части, ее интонации. Форма финала — рондо с элементами вариационного развития. Эпизоды — в мажоре, на материале рефрена.
Соната ми-бемоль мажор— одна из поздних, но не самая последняя, написана в 1789/90 гг. (№ 49 или 59). В этой сонате тоже три части. Все они написаны в мажоре и все трехдольны, что не типично для классической сонаты: Allegro ¾ — Adagio ¾ — Tempo di minuetto ¾.
1-я часть — сонатное allegro — отличается пластичностью танцевального движения, близкого менуэту, певучестью материала. Все это проявляется в теме
главной партии. В ней можно отметить фактурные черты, характерные для гайдновского стиля — прозрачное трахголосие, терции в разных видах, параллельные секстаккорды, певучее группетто.
Связующая партия начинается новым тематическим материалом — обновляется ритмический рисунок и, в особенности, фактура приобретает полифонические черты. Побочная партия представляет собой вариант главной в си-бемоль мажоре с новым мотивом, который вносит элемент диалога. Далее в пределах побочной партии появляется новая (вторая) тема. Она складывается из моторного характера фигурация с непрерывным движением шестнадцатыми и активно восходящей мелодии с отклонением в до минор. Заключительная партия построена на имитациях любимой Гайдном ритмоинтонации из 4-х звуков с затактом («мотив-репетиция»). Есть еще короткое заключение с хроматическими мотивами.
Разработка представляет собой весьма развитый и сложно устроенный раздел. (Сложный не в смысле трудный, но не однородный, состоящий из нескольких разделов). В ней развивается материал заключительной и побочной партии. 1-й раздел начинается с полифонического развития последней темы экспозиции. Так достигается связь больших разделов формы. 2-й раздел построен на материале побочной партии в до миноре. Восходящее движение как в 1-й теме, а нисходящее — как во второй. То есть происходит синтез материала. 3-й раздел основан на «мотиве-репетиции», который проводится многократно, с нарастающим напряжением и в кульминации достигает до минора. Затем на доминантовой гармонии начинается подготовка главной партии в репризе.
В репризе есть свои выразительные изменения. Например, отсутствует 1-я побочная партия. Она должна быть в той же тональности, что и главная и если вновь повторять этот материал, то возникнет однообразие. «Мотив-репетиция» звучит теперь несерьезно, с форшлагами, в нем появляется комический оттенок. 1-я часть завершается большой кодой, что не так уж часто встречается в сонатах Гайдна. Начинается кода подобно разработке с заключительного мотива репризы, который переходит в связующую партию, как бы подтверждая их родство.
2-я часть — Adagio cantabile в си-бемоль мажоре — тональности побочной партии. Эта часть наполнена большими внутренними контрастами. Форма — сложная трехчастная и в середине появляется си-бемоль минор и вместе с ним — патетические интонации.
3-я часть Tempo di minuetto — достаточно распространенный вариант гайдновского финала. В основе — изящная тема в спокойном движении с триолями. Форма
сложная трехчастная, характерная для менуэта, но есть еще и элемент рондо, свойственный финалам сонат Гайдна. В целом форма гибкая и изобретательно построенная. Основной раздел в трехчастной форме. Трио (или 1-й эпизод), после которого следует сокращенное проведение рефрена. 2-й эпизод — в ми-бемоль миноре и рефрен варьированный, без повторения разделов.
(Прочитать в учебнике главу: «Фортепианные сонаты Гайдна. Сонаты ре мажор и мт-бемоль мажор).
Моцарт
Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, поскольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к сонате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одновременно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Allegro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии становится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развивающейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровизационностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фактуры).
Фантазия до минор -- произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название <<Фантазия>>).
Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:
Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту
, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки Х VIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома <<Хорошо темперированного клавира>> Баха, тема двойной фуги (<< Kyrie eleison >>) из <<Реквиема>> Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.
Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре, в ми-бемоль миноре, в си мажоре, далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору, на доминанте которого заканчивается первый раздел.
Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным <<романсным>> характером:
Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).
К концу совершается модуляция в ми минор -- тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.
В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:
Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает <<Грозу>> из <<Пасторальной симфонии>> Бетховена:
Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор, решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.
Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате, одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.
Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, молящего, исполняющегося piano:
Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.
. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое унисонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных.
Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:
В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.
Соотношение экспозиции и разработки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экспозиции разработка невелика (в три раза меньше). Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок.
Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в
Разработка строится на материале главной и связующих партий. Отметим довольно быстрый переход от материала главной к связующей. В связующей партии рельефно обозначена интонация секундового задержания, которая в таком виде не использовалась в экспозиции.
В репризе есть свои выразительные изменения. Главная партия очень короткая (3 такта), тесно объединяется со связующей в единый раздел, охваченный общим движением. Побочная партия в ми миноре. Это не такой частый случай у Гайдна и, возможно, здесь сказалась влияние Моцарта. 1-я часть завершается дополнением на материале главной партии., которая словно исчезает.
Медленная часть в соль мажоре — тональности побочной партии. Она мечтательна, импровизационна, изобилует орнаментальными деталями.
3-я часть. Финал. В минорных сонатах Гайдна финалы минорные, как и у Моцарта. Здесь темп Vivace, размер 2/4, характерная гайдновская фактура — фигурация в левой руке и мелодия — в правой. Тема неовычайно гибкая, певучая, отражает взволнованный характер первой части, ее интонации. Форма финала — рондо с элементами вариационного развития. Эпизоды — в мажоре, на материале рефрена.
Соната ми-бемоль мажор— одна из поздних, но не самая последняя, написана в 1789/90 гг. (№ 49 или 59). В этой сонате тоже три части. Все они написаны в мажоре и все трехдольны, что не типично для классической сонаты: Allegro ¾ — Adagio ¾ — Tempo di minuetto ¾.
1-я часть — сонатное allegro — отличается пластичностью танцевального движения, близкого менуэту, певучестью материала. Все это проявляется в теме
главной партии. В ней можно отметить фактурные черты, характерные для гайдновского стиля — прозрачное трахголосие, терции в разных видах, параллельные секстаккорды, певучее группетто.
Связующая партия начинается новым тематическим материалом — обновляется ритмический рисунок и, в особенности, фактура приобретает полифонические черты. Побочная партия представляет собой вариант главной в си-бемоль мажоре с новым мотивом, который вносит элемент диалога. Далее в пределах побочной партии появляется новая (вторая) тема. Она складывается из моторного характера фигурация с непрерывным движением шестнадцатыми и активно восходящей мелодии с отклонением в до минор. Заключительная партия построена на имитациях любимой Гайдном ритмоинтонации из 4-х звуков с затактом («мотив-репетиция»). Есть еще короткое заключение с хроматическими мотивами.
Разработка представляет собой весьма развитый и сложно устроенный раздел. (Сложный не в смысле трудный, но не однородный, состоящий из нескольких разделов). В ней развивается материал заключительной и побочной партии. 1-й раздел начинается с полифонического развития последней темы экспозиции. Так достигается связь больших разделов формы. 2-й раздел построен на материале побочной партии в до миноре. Восходящее движение как в 1-й теме, а нисходящее — как во второй. То есть происходит синтез материала. 3-й раздел основан на «мотиве-репетиции», который проводится многократно, с нарастающим напряжением и в кульминации достигает до минора. Затем на доминантовой гармонии начинается подготовка главной партии в репризе.
В репризе есть свои выразительные изменения. Например, отсутствует 1-я побочная партия. Она должна быть в той же тональности, что и главная и если вновь повторять этот материал, то возникнет однообразие. «Мотив-репетиция» звучит теперь несерьезно, с форшлагами, в нем появляется комический оттенок. 1-я часть завершается большой кодой, что не так уж часто встречается в сонатах Гайдна. Начинается кода подобно разработке с заключительного мотива репризы, который переходит в связующую партию, как бы подтверждая их родство.
2-я часть — Adagio cantabile в си-бемоль мажоре — тональности побочной партии. Эта часть наполнена большими внутренними контрастами. Форма — сложная трехчастная и в середине появляется си-бемоль минор и вместе с ним — патетические интонации.
3-я часть Tempo di minuetto — достаточно распространенный вариант гайдновского финала. В основе — изящная тема в спокойном движении с триолями. Форма
сложная трехчастная, характерная для менуэта, но есть еще и элемент рондо, свойственный финалам сонат Гайдна. В целом форма гибкая и изобретательно построенная. Основной раздел в трехчастной форме. Трио (или 1-й эпизод), после которого следует сокращенное проведение рефрена. 2-й эпизод — в ми-бемоль миноре и рефрен варьированный, без повторения разделов.
(Прочитать в учебнике главу: «Фортепианные сонаты Гайдна. Сонаты ре мажор и мт-бемоль мажор).
Моцарт
Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, поскольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к сонате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одновременно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Allegro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии становится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развивающейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровизационностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фактуры).
Фантазия до минор -- произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название <<Фантазия>>).
Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:
Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту
, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки Х VIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома <<Хорошо темперированного клавира>> Баха, тема двойной фуги (<< Kyrie eleison >>) из <<Реквиема>> Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.
Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре, в ми-бемоль миноре, в си мажоре, далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору, на доминанте которого заканчивается первый раздел.
Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным <<романсным>> характером:
Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).
К концу совершается модуляция в ми минор -- тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.
В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:
Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает <<Грозу>> из <<Пасторальной симфонии>> Бетховена:
Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор, решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.
Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате, одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.
Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, молящего, исполняющегося piano:
Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.
. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое унисонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных.
Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:
В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.
Соотношение экспозиции и разработки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экспозиции разработка невелика (в три раза меньше). Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок.
Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в