Файл: Гайдн. В творчестве Гайдна объединились эпохи барокко, классицизма и раннего романтизма. Его по праву считают одним из самых плодовитых композиторов xviiixix веков..docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 192
Скачиваний: 2
главной партии. В ней можно отметить фактурные черты, характерные для гайдновского стиля — прозрачное трахголосие, терции в разных видах, параллельные секстаккорды, певучее группетто.Связующая партия начинается новым тематическим материалом — обновляется ритмический рисунок и, в особенности, фактура приобретает полифонические черты. Побочная партия представляет собой вариант главной в си-бемоль мажоре с новым мотивом, который вносит элемент диалога. Далее в пределах побочной партии появляется новая (вторая) тема. Она складывается из моторного характера фигурация с непрерывным движением шестнадцатыми и активно восходящей мелодии с отклонением в до минор. Заключительная партия построена на имитациях любимой Гайдном ритмоинтонации из 4-х звуков с затактом («мотив-репетиция»). Есть еще короткое заключение с хроматическими мотивами.Разработка представляет собой весьма развитый и сложно устроенный раздел. (Сложный не в смысле трудный, но не однородный, состоящий из нескольких разделов). В ней развивается материал заключительной и побочной партии. 1-й раздел начинается с полифонического развития последней темы экспозиции. Так достигается связь больших разделов формы. 2-й раздел построен на материале побочной партии в до миноре. Восходящее движение как в 1-й теме, а нисходящее — как во второй. То есть происходит синтез материала. 3-й раздел основан на «мотиве-репетиции», который проводится многократно, с нарастающим напряжением и в кульминации достигает до минора. Затем на доминантовой гармонии начинается подготовка главной партии в репризе.В репризе есть свои выразительные изменения. Например, отсутствует 1-я побочная партия. Она должна быть в той же тональности, что и главная и если вновь повторять этот материал, то возникнет однообразие. «Мотив-репетиция» звучит теперь несерьезно, с форшлагами, в нем появляется комический оттенок. 1-я часть завершается большой кодой, что не так уж часто встречается в сонатах Гайдна. Начинается кода подобно разработке с заключительного мотива репризы, который переходит в связующую партию, как бы подтверждая их родство.2-я часть — Adagio cantabile в си-бемоль мажоре — тональности побочной партии. Эта часть наполнена большими внутренними контрастами. Форма — сложная трехчастная и в середине появляется си-бемоль минор и вместе с ним — патетические интонации.3-я часть Tempo di minuetto — достаточно распространенный вариант гайдновского финала. В основе — изящная тема в спокойном движении с триолями. Форма
сложная трехчастная, характерная для менуэта, но есть еще и элемент рондо, свойственный финалам сонат Гайдна. В целом форма гибкая и изобретательно построенная. Основной раздел в трехчастной форме. Трио (или 1-й эпизод), после которого следует сокращенное проведение рефрена. 2-й эпизод — в ми-бемоль миноре и рефрен варьированный, без повторения разделов.(Прочитать в учебнике главу: «Фортепианные сонаты Гайдна. Сонаты ре мажор и мт-бемоль мажор).МоцартФантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, поскольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к сонате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одновременно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Allegro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии становится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развивающейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровизационностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фактуры).Фантазия до минор -- произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название <<Фантазия>>).Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту
, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки Х VIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома <<Хорошо темперированного клавира>> Баха, тема двойной фуги (<< Kyrie eleison >>) из <<Реквиема>> Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.
Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре, в ми-бемоль миноре, в си мажоре, далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору, на доминанте которого заканчивается первый раздел.
Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным <<романсным>> характером:
Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).
К концу совершается модуляция в ми минор -- тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.
В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:
Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает <<Грозу>> из <<Пасторальной симфонии>> Бетховена:
Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор, решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате, одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, молящего, исполняющегося piano:Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое унисонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных. Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.Соотношение экспозиции и разработки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экспозиции разработка невелика (в три раза меньше). Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок.Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в