ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.12.2021
Просмотров: 467
Скачиваний: 1
1) простейшая обработка - изложение одного куплета песни в традиционной гармонизации и в простейшей аранжировке для хора;
2) развернутая обработка - наличие оригинального композиторского замысла при сохранении мелодии в неизменном виде (здесь могут быть различные варианты: однокуплетная, моногокуплетная с повторением или без повторения куплетов, более сложная структура);
3) свободная обработка - активное творческое развитие фольклорного материала, включающее и мелодические преобразования (этот тип обработки близок оригинальным сочинениям, основанным на материале народных песен.
Кратко охарактеризуем приведенную схему. Сформулированные нами типологические признаки обработок первой группы не в полной мере согласуются с указаниями на «серьезность творческого процесса» в рассматриваемой жанровой сфере, отображение в ней «своеобразия творческого почерка композитора» и т.п. В данном аспекте, если ориентироваться на выше изложенное определение М. Медведевой, «простейшая» обработка сближается с «аранжировкой». Описание «развернутых обработок« (вторая группа) представляется весьма уязвимым из-за недостаточной ясности композиционных критериев (особенно по отношению к «однокуплетным структурам»). Далее, в рассматриваемую классификацию не включены многочастные произведения на основе нескольких обработок. П. Левандо полагает, что «для хорового творчества a cappella более характерен тип сюиты на темы народных песен [19.С.41]. Связи между номерами в сюитах такого рода бывают незначительными и отдельные эпизоды цикла впоследствии часто бытуют как вполне самостоятельные произведения (например, «Барыня» из сюиты «Солдатские напевы» А. Г. Новикова)»[19.C.237]. Это обобщающее высказывание, безусловно, грешит чрезмерной категоричностью. Наконец, создание «...более развернутых композиций типа «фантазий на темы народных песен» обуславливается П. Левандо использованием «инструментального сопровождения», с чем также трудно согласиться.
С учетом выше изложенных поправок и дополнений искомая типология обработок для хора a cappella в отечественной музыке XX века принимает следующий вид: 1) обработки - «миниатюры»; 2) обработки - театрализованные «сценки»; 3) обработки - масштабные пьесы; 4) циклические сочинения на основе нескольких обработок; 5) обработки - «фантазии на темы» народных песен.
Возвращаясь к определению М. Медведевой, следует оговорить, что указание на присутствие в обработке «довольно больших изменений первоначального музыкального материала» и «значительной степени новизны», по нашему мнению, следует трактовать в историческом аспекте, с учетом определенного художественного контекста. Прежде всего, речь должна идти о воззрениях отечественной музыкальной общественности той или иной эпохи на «диалог» профессиональной композиторской сферы с фольклором [26.С. 12].
В частности, для эпохи классицизма в России было характерно отношение к народно-песенному творчеству как сугубо прикладному явлению - материалу, чрезвычайно свободно, а порой и откровенно произвольно используемому в рамках музыкально-театральных постановок [6. C.23 – 24]. Основной интерес для композиторов представляли «голоса», то есть более или менее точно записанные напевы народных песен, получившие широкое хождение в музыкальном быту того времени. Последнее обстоятельство не только не препятствовало, но и, напротив, способствовало активному варьированию указанных «голосов» инструментальными и вокальными (в том числе хоровыми) средствами. Значительно реже народная песня трактовалась как единство напева и поэтического текста — не только потому, что упомянутые тексты в большинстве случаев не согласовывались с типовыми ситуациями либретто тогдашних комических опер или сценических представлений, но и вследствие господствующей эстетической установки о несоответствии народной поэзии нормам подлинно совершенного «изящного вкуса» [29.С.23-24]. И уж совсем редко в обработках народных песен учитывались жанровая принадлежность песни, ее обрядово-ритуальная специфика и т.д. Кроме того, появление обработки народной песни (в отличие от всевозможных «гармонизаций», публиковавшихся в сборниках того времени) в качестве художественно самостоятельного целого для эстетики XVIII века выглядело чем-то из ряда вон выходящим. Именно поэтому, зарождение и становление обработки народной песни для хора a cappella как жанрового направления в данный исторический период лишь подготавливалось благодаря художественным прозрениям крупнейших мастеров — Е. Фомина и В. Пашкевича, наметивших перспективные пути композиторского «освоения» русской песенности [17.С.76].
Таким образом, интеграционные процессы народного песенного искусства на различных исторических этапах своего развития представлены различными видами интерпретации – обработка, аранжировка, переложение, которые в свою очередь, имеют специфические правила их применения.
1.3. Современное состояние интеграционных связей народного песенного искусства жанров массовой музыкальной культуры
Проанализировав специфику интеграционных процессов народного песенного искусства и форм массовой музыкальной культуры, мы видим, что народное песенное искусство существует в непрерывном развитии и трансформации. И сегодняшний этап народного песенного искусства сопряжен с интеграционными процессами в массовой музыкальной культуре России.
Качественный анализ современной многосоставной музыкальной культуры свидетельствует, во-первых, о глубокой традиционности основных входящих в нее музыкокультурных типов и, во-вторых, о прочной их связи с соответствующими древними или более новыми мироконцепциями, так или иначе сосуществующими ныне в духовной жизни общества и современного человека [23.С.12]. Причем, связь между каждым из этих типов и фундаментальными культурными смыслами, в них воплощенными, носит двухсторонний характер: каждый тип музыкальной культуры не только выражает соответствующую мироконцепцию, но и утверждает ее [27.С.17]. Известно, например, что энергичное внедрение в городской быт фольклороподобных форм массовой музыкальной культуры (эстрадные «вокально-инструментальные ансамбли» и эстрадные же, но стилизованные под народные, «ансамбли песни и пляски») в 60-80 гг. XX в. не просто соответствовало скачкообразному росту в этот период числа новых горожан с преимущественно фольклорным типом мышления, но, фактически, было одним из средств самоутверждения носителей этого способа мышления (мироконцепции) в рамках новой для них городской культурной среды [33.С.35]. В то же время почти полная утрата интереса к домашнему музицированию среди городского населения свидетельствует об упадке у нас «культуры дома» как среды, формированием которой человек утверждает свою личностную культурно отождествленную индивидуальность. Современное бытовое поведение, наоборот, устремлено к достижению стандартного способа жизни, и в большинстве случаев ориентировано на типовые ситуации и формы поведения в пределах не только служебного, но и домашнего круга [21.С.13].
Отсюда видно, что проблемы музыкальной жизни редко оказываются чисто музыкальными проблемами. Их корни там, где корни самих музыкальных культур - в духовных процессах, протекающих в русле каждой из культурных (мировоззренческих) традиций. Отсюда же следует и более точное представление о социологическом аспекте музыкальной культуры: всякая музыкальная культура занимает определенное социологическое пространство, имеет конкретное распространение в обществе и представлена определенными общественными институтами.
Исходя из трактовок педагогов (А.Г. Болгарского, Б.А. Брылина), музыковедов (Т.А. Диденко, И.Л. Набока), социологов (Н.П. Мейнерта, Н.Д. Саркитова, А.Н. Сохора, М.В. Сущенко) мы считаем правомерным использование понятий «массовая музыка» и «музыка массовых жанров». К музыке массовых жанров мы относим поп-музыку, включающую в себя стили «диско», «ПЭП», традиционную эстрадную музыку, а также традиционные направления рок-музыки.
Массовая или общедоступная культура не выражает изысканных вкусов аристократии или духовных поисков народа. Время ее появления — середина XX в., когда средства массовой информации (радио, печать, телевидение, грамзаписи, магнитофоны, видео) проникли в большинство стран мира и стали доступны представителям всех социальных слоев [23.С.32]. Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Популярная и эстрадная музыка — яркий пример массовой культуры. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования, что опять же свидетельствует об определенном типе менталитета нашего общества [23.С.35].
«Искусство для многих» и «искусство для избранных» - эта «пара противоположностей» стала наиболее актуальна для современного искусства.
Массовая культура, как правило, обладает меньшей художественной ценностью, чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая аудитория. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Поэтому образцы массовой культуры, в частности шлягеры, быстро теряют актуальность, устаревают, выходят из моды [23.С.36].
Исследуя исторические, национальные и социальные корни новых массовых жанров ХХ века, Конен в своей книге «Третий пласт» [42] проводит мысль о том, что помимо фольклора и профессионального композиторского творчества в музыкальной культуре всегда существовал самостоятельный художественный пласт.
Прежде всего, это «НЕ фольклор» (по Конен – «первый пласт») [42], образующий, согласно господствующим представлениям, фундамент всей культуры. Это также «НЕ профессиональная композиторская школа» («второй пласт»). Музыкальная практика европейского общества во все времена была насыщена другими видами, которые вели особую жизнь, совсем иную, чем у фольклора и у профессиональной композиторской музыки [42]. Однако для них долгое время не было выработано единого, достаточно точного, определяющего названия. На Западе встречались понятия «окружающая нас музыка» (Бесселер), «trivial music» («тривиальная музыка», Дальхауз), «mezzo musica» («между-музыка», Карлос Вега). Отечественные исследователи часто отождествляли эти виды с «легкой» музыкой. На данном этапе наиболее исчерпывающим нам представляется определение В.Дж.Конен данного культурного слоя как «третьего пласта», включающего в себя громадную сферу и занимающего значительное место в культуре ХХ столетия. Третий пласт во все известные нам времена существовал наряду с профессиональным композиторским творчеством, но при этом неизменно отстаивал свою социальную и художественную независимость от него [42].
Таким образом, регтайм, блюз, джаз, рок и другие массовые жанры наших дней уводят в своей художественной сути к «другой культуре», имеющей самостоятельные и очень давние истоки. Во второй половине прошлого века она достигла огромного значения, а на пороге ХХ века стала олицетворять массовое музыкальное сознание нашего времени.
Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл.
Русский нео-фолк вбирает в себя массу разновидностей по стилям и направлениям – от русского рока до русской этно-электроники, от русского дарк-фолка до русского этно-электро-панка [23.С. 25].
Известно, что и любимая многими эстрада возникла на почве фольклора, затем в советский период в процессе эволюции сформировалась как профессиональный вид искусства. Сегодня, под воздействием массовой культуры, которая по многим параметрам схожа с фольклором, эстрада вновь «фольклоризируется», что делает возможным рассмотрение эстрады как типологическую разновидность фольклора.
Сегодня наличие фольклорных корней у бардовской песни, у джаза, у рока воспринимается как вещь достаточно очевидная. Однако ценностную окраску это стало приобретать в последние годы. Это сейчас стали говорить о фольклорности рока как о чем-то престижном для рока. Это сейчас современное и новое стали оценивать с позиций его отношения к традиционному, вечному.
В этом ценностном контексте фольклор нуждался в некоторой внешней моральной поддержке, можно даже сказать — в реабилитации. Тем более что для его компрометации было сделано очень много, в частности, псевдофольклорными коллективами на концертных подмостках. Это означало, что ценность вечного сама должна была получить подкрепление. При господстве тогдашней системы ценностей это означало необходимость убедительно продемонстрировать истинность аксиом: вечное — значит вечно современное, вечное — значит вечно молодое.
Движение к фольклору, к традиции, началось задолго до возникновения собственно фольклорного движения. Фольклор, так сказать, в разобранном виде, отдельными своими чертами входил в жизнь бардовской песни, джаза, рока... И дело не только в использовании фольклорных текстов, тем, стилистики. В культуре происходило освоение принципов бытования фольклора, отдельных компонентов «фольклорного мироощущения» [21.С.20]. Можно сказать, что фольклорность здесь появилась раньше, чем собственно фольклор. И когда он явился, пути ему были уготованы.
Не один какой-то единственно верный, истинный путь, не «столбовая дорога», а тропинки, мостки, соединяющие разные берега культуры. И фольклор, чтобы войти в сознание современного молодого городского слушателя (сначала только слушателя), должен был двигаться по этим тропинкам и мосткам. Попытаемся охарактеризовать некоторые из них.
Спонтанность, внутренняя свобода, естественность, раскрепощенность — этими словами можно было бы передать то особое качество, которое резко отличало ансамбли нового типа (прежде всего, ансамбль Д. Покровского) от привычных для того времени народных хоров и солистов. Импровизационность исполнения и импровизационность сценического поведения, даже всего ведения концерта — как это ярко контрастировало не только с установившимися концертными традициями, но и со стилем жизни, с всегдашней регламентированностью, согласованностью и отрепетированностью [14.С32].
Это качество спонтанности, импровизационности было знакомо нам и раньше. Прежде всего, по джазу, року, отчасти по атмосфере бардовских встреч. Однако в тогдашнем табеле о рангах жанры эти числились в сомнительных, их, в лучшем случае, терпели. Что же касается фольклора, народного искусства, то оно было как бы оплотом официальной идеологии, как рог изобилия, не оскудевая, производя тонны и кубометры политически выверенных эмоций: искрометного веселья, бесшабашной удали, всенародного ликования, а также задушевности и тихой, светлой грусти. А главное, оно не позволяло себе бестактно нарушить общего духа всеобщей отрепетированности [30.С.32]. Так что появление такого вольномыслия в сфере народного искусства выглядело как скандал в благородном семействе. Официальная народность никогда не афиширует своей официальности. Напротив, она стремится, чтобы все принимали ее за народность подлинную, так сказать, естественную. Для поддержания такой иллюзии требуется известная стерильность, отсутствие иных, а именно живых образцов [2.С.47].
Спонтанность как сквозная ценность всех молодежных культурных движений в рамках движения фольклорного получила новый импульс развития. И здесь она уже осознавалась как неотъемлемая характеристика подлинного фольклора, не омертвленного усилиями аранжировщиков, хормейстеров и т. д. Существенно, что качество это пронизывает все фольклорное движение. Это уже не просто необходимый характер исполнения, как например, хороший свинг в джазе. Это — ценность экзистенциальная. Это — качество личности, поведения, психики, недостаток которого люди стремились восполнить, приобщаясь к живому фольклору. И это приобщение наиболее полно происходит не в ситуации концертного слушания, а через участие, через вхождение в круг поющих [43].
Еще одним «мостиком», соединяющим фольклорное движение с предшествовавшими ему молодежными культурными движениями, является изустность [13.С.81]. Дело здесь не только в том, что народная культура передается от поколения к поколению по механизму устной традиции, что вхождение в народную традицию через этот механизм оказывается более естественным, органичным и полным. Это действительно так. И нотная запись, какой бы изощренной она ни была, просто не в состоянии передать всего интонационного богатства живого образца. Если нет живого интонирования — остаются мертвые нотки, которые затем наполняются какой-то совсем иной, чаще всего чуждой жизнью. Действительно, молодежные фольклорные коллективы стремятся не разучивать песни по нотам, а в живом контакте перенимать их у народною исполнителя, впитывая одновременно и манеру исполнении, весь психологический настрой, связанный с песней. У городского жителя далеко не всегда есть возможность личного контакта с сельскими носителями традиции. Вот здесь-то и приходит на помощь механизм, хорошо отработанный в русле молодежных движений. Это — устно-магнитофонный канал преемственности [43].