ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.12.2021
Просмотров: 466
Скачиваний: 1
Его роль в молодежной субкультуре поистине огромна. Трудно сказать, как бы развивалось и вообще могло ли существовать движение самодеятельной гитарной песни, если бы не был сформирован этот специфический канал связи. Его сила заключается не только в быстроте и удобстве распространения информации и в отсутствии бюрократически-цензурных ограничений. В рамках его действия реализуется фольклорный принцип селекции, отбора, осуществляемого самим населением, где каждый волен осуществить или не осуществить функцию передачи (записать или не записать, дать переписать или не дать). Другим важным преимуществом является несравненно большая полнота сохранения и передачи интонационной информации. Выиграла бы культура, если бы, скажем, песни Высоцкого или Окуджавы издавались бы громадным нотным тиражом, вместо того, чтобы распространяться по магнитофонному каналу? Вопрос риторический. Даже запоздалая грамзапись, приди она на помощь вовремя, уступает в чем-то, в какой-то доверительности, неотчужденности устно-магнитофонному каналу.
Назовем еще две очень важные характеристики, сближающие фольклорное движение с иными молодежными культурными движениями, особенно с рок-движением, а в какой-то степени и с джазом. Эти характеристики служат, одновременно, признаками, отличающими новую фольклорную волну от традиционных сценических интерпретаций народного творчества. Речь идет об энергетизме и экстатизме [2.С.25]. Это взаимосвязанные, но все же разные вещи.
Энергетизм фольклора, столь убедительно продемонстрированный в свое время Д. Покровским, послужил едва ли не главной причиной, заставившей многих поклонников джаза и, в особенности, рока с удивлением почувствовать в народной песне что-то неожиданно знакомое, свое, столь ценимое ими в роке. Собственно, удивление их связано только с тем, что народные академические хоры и идущие в том же русле солисты тщательно выхолащивают этот аспект фольклора как резко диссонирующий с духом (точнее, с бездушием) официальной народности. Самое забавное состоит в том, что со стороны консервативно настроенной части фольклористов в адрес ансамбля Покровского раздались упреки в том, что они приближают фольклор к року [41]. Те, кто утверждал это, так же, как рок-фанаты, перепутали причину и следствие. Они решили, что энергетизм новых фольклорных коллективов есть некоторое заимствование от рока. По-видимому, рок-фанаты не знали, а некоторые фольклористы не захотели вспомнить, что фольклору, не подвергнутому «облагораживающей» обработке, особенно архаическим пластам, а также воинской (казачьей) традиции присущ энергетизм высочайшего напряжения. И джаз, и рок опираются на фольклорные традиции, и их энергетизм естественнее выводить из фольклора [43]. Но не наоборот. Фольклор — не только художестве иное явление, он связан с целостным укладом жизни, он обладает многими жизненно важными, практическими, утилитарными функциями, в том числе и с магическими. Многое из того, что сейчас тщательно собирается и изучается фольклористами, а иногда и демонстрируется со сцены, служило раньше практическим производственным, социальным, медицинским, воспитательным и иным целям. Концентрация энергии нужна была и для вызывания дождя, и дли обеспечении удачной охоты, и для активизации резервных сил организма и т. д. [32.С.42].
Случайно ли, что в потоке фольклорного движения доминирующее положение сразу же заняли два основных направления: архаика, уходящая своими корнями в языческие пласты культуры, с ее ритуальностью, пантеистичностью, магизмом; воинская, преимущественно казачья, традиция, с ее духом братства сильных личностей, культивирования доблестей, с ее специфически воинской психотехникой? Заметим, что и та, и другая традиции менее всего формировались как чисто художественные. Обе они обладали исключительно важной практической, жизненной функцией, играли немалую роль в борьбе за выживание. И обе характеризуются чрезвычайно высоким энергетизмом.
Сверхценность энергетизма в современной культуре не связана только лишь с роком. Последний лишь придал этому, имеющему свою историю, духовному феномену форму массовости, а также сообщил данному устремлению характер не просто максимализма, но и как бы запредельности.
Фольклору присуще мощное экстатическое начало [14.С.90]. Это оказалось одной из причин его принятии в городской молодежной среде, воспитанной на экстатичности рока. Однако фольклорная экстатика призвана служить вовсе не для гедонистических целей, не для того, чтобы «ловить кайф». Она способствует реализации многих жизненно необходимых функций фольклора. В том числе и укреплению единства индивидуального, общинного и родового начал. Для сельского жителя, выросшего на этой культуре, речь действительно может идти только о поддержании уже имеющегося единства. Для городского человека задача состоит в том, чтобы этого единства достичь. Хотя бы приблизиться к нему.
Говоря о внешних формах существования традиционного песенного искусства, как самостоятельного жанра в современной музыкальной культуре, следует рассмотреть его по видам:
-
Аутентичный
-
Сценический
-
Стилизованный
Аутентичный, или подлинный, фольклор – это народное искусство, не вычлененное из его исконного бытования. Он тесно связан с традиционной культурой, дошедшей до нас от поколения к поколению.
Сценический вариант фольклора называется фольклоризмом [43]. Он представляет собой точное воспроизведение аутентичного образца на сцене исполнителями-профессионалами или любителями. Здесь фольклор вычленяется из среды своего бытования и приобретает особые оттенки, связанные с особенностями его воплощения на сценической площадке. То есть фольклоризм, или вторичный фольклор, – это сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления [43].
Существуют несколько форм фольклоризма, характерные для сценического воспроизведения народных традиций в условиях любительского и профессионального творчества:
1. Выступления хранителей живой фольклорной традиции: народных певцов, музыкантов, танцоров, рассказчиков, певческих и танцевальных коллективов (так называемые аутентичные, то есть подлинные этнографические ансамбли).
2. Реставрация жанров традиционного фольклора, в том числе уже не бытующих в народной среде и неисполняемых в массовом художественном творчестве (так называемые экспериментальные фольклорные ансамбли).
3. Исполнение произведений фольклора в обработке руководителей музыкальных, драматических или хореографических коллективов или в обработке профессиональных композиторов, балетмейстеров, режиссеров (так называемые стилизаторские фольклорные ансамбли).
Фольклоризм – явление, ориентирующееся на «рынок», на запросы определенных слоев в создании имиджа приобщения к национальным истокам культуры. Спрос на фольклор породил мощную индустрию многочисленных шоу, концертов, фестивалей, праздников, в которых принимают участие фольклорные коллективы, ансамбли. Деятельность их несет в себе более или менее искусную имитацию фольклора [43].
Интерес публики и спрос на произведения фольклора стимулировали развитие стилизованных произведений, основанных на фольклорном материале или созданных на основе художественных принципов и приемов фольклора.
На сегодняшний день существуют два способа демонстрации русского народного творчества: стилизация и традиция. Стилизация - это то, что мы сегодня видим с вами с экранов телевидения, со сцены. Традицией занимаются люди, которые с детства знакомы со всеми обрядами, песнями и другими проявлениями русской культуры. Сегодня непосредственно с русским фольклором россияне знакомы не так тесно, как со стилизацией. Стилизация всячески поддерживается, а вот традиции, к сожалению, уделяется куда меньше внимания. А потому и нет у людей знания о живой культуре. Стилизация, какой бы качественной она ни была, остается стилизацией и никакой исторической ценности не имеет.
Источником стилизации может быть стиль и манера отдельного автора или исполнителя, творческого направления и школы, арсенал характерных форм исторического стиля, народной культуры. Явления стилизации в истории искусства обусловлены взаимосвязью между прошлым и настоящим, между различными национальными культурами [8.С.56].
Стилизация дает возможность воссоздать и передать атмосферу исторической и национальной среды, добиться многоплановости художественного образа. Правильная стилизация может способствовать усилению выразительности в произведениях искусства [28.С.102].
В России одним из первых по значимости и популярности стал Ансамбль народной музыки Росконцерта, созданный вначале 70-х гг. Дмитрием Викторовичем Покровским (1944-1996). Сознательно противопоставляя свой метод работы той условно-народной, «пейзанской» стилизации, которая господствовала на официальной эстраде, талантливый музыкант и его единомышленники не имитировали фольклор [43]. Успех ансамбля Покровского способствовал появлению множества аналогичных коллективов, среди которых — и популярная «Русская песня» Н. Бабкиной, и менее известные ансамбли фольклористов А. Кабанова, A. Мехнецова, Н. Гиляровой, ансамбли «Народный праздник» Е. Дороховой, «Казачий круг» B. Скунцева и др. Каждый из них вносил свой вклад в формирование нового сценического облика народной песни, который начал утверждаться на эстраде в 70-е гг. Совершенно иной, но столь же новаторский подход к ансамблевой интерпретации народной песни продемонстрировали в 70-е гг. некоторые ВИА («Песняры», «Ариэль» и др.), соединив народный мелос с манерой исполнения, гармонией, фактурными приемами и инструментарием «биг-битовых» групп.
Разнообразные художественные веяния 60-80-х гг. выдвинули целую плеяду самобытных исполнителей народной песни, представлявших всю палитру стилей — от эстрадизированных Ж. Бичевской и М. Капуро на одном полюсе до академического Ю. Гуляева и «лубочного» И. Суржикова - на другом. Крепкую традиционную середину возглавляли Зыкина и Воронец. В этом же стиле поют Е. Шаврина, Л. Рюмина, Т. Петрова,A. Литвиненко, Л. Трухина, Н. Борискова, B. Жолобова и многие другие. Общую картину дополняла деятельность многочисленных профессиональных и самодеятельных народных хоров, продолжавших культивировать ставшие уже традиционными эстрадные штампы. Однако интерес публики к ним катастрофически падал.
В результате народно-песенная эстрада 70-80-х гг. являла собой небывалое разнообразие жанров, стилей и исполнительских манер — от непредсказуемо-взрывных, импровизационных концертных «действ» ансамблей народной песни Покровского или Бабкиной, активно вовлекавших публику в происходящее на сцене, до чопорно-фрачных выступлений академических хоров и оперных солистов; от индивидуальных творческих манер, свойственных Зыкиной, Бичевской или В. Толкуновой — до усредненного, условно-русского звучания хора им. Пятницкого и его аналогов, от, безусловно аутентичного южнорусского стиля пения белгородского ансамбля Е. Сапелкина до «бигбитовых» опытов «Песняров», «Ариэля», «Яллы» и других ВИА.
Новый, противоречивый этап сценической жизни наступил наступил вместе с годами «перестройки». Попытки реанимации архаических обрядов носят, в отличие от творческой энергии «новой фольклорной волны», во многом конъюнктурно-политический и столь же псевдонародный характер, как и недавняя культурная политика государства.
Общий срез музыкальной культуры начинает складываться из четырех достаточно обособленных страт – главных составляющих целостной музыкальной культуры:
• фольклорно-почвенный слой культуры, массовое народное творчество, любительство в устной традиции, соответствующее фольклору в общепринятом его понимании;
• народно-профессиональные музыканты с их достаточно высокой авторско-исполнительской культурой устного типа, профессионалы устной традиции;
• профессиональная композиторская музыка письменной традиции;
• любительское музыкальное движение по моделям письменной культуры.
Названные четыре типа музыкальной деятельности могут быть не обязательными для любой культуры на всех этапах ее становления, однако в классическом варианте национальной культуры они в том или ином соотношении обычно присутствуют.
Конечно же, традиционная песенная культура, фольклор — очень тонкая и ранимая вещь. Определяющий ее константный элемент народной традиции всегда должен дополняться живой творческой работой, введением новых элементов, созданием оригинальных концертных программ. Но здесь требуются высочайший уровень мастерства и глубочайшее чувство такта. На этом пути может удержаться только прирожденный мастер. Иначе все рухнет, превратится в развлекаловку для иностранных туристов.
Когда-то Пятницкий предупреждал об опасности превращения живого народного пения в «крикливую частушку» [17.С. 25]. Его ближайший сподвижник Петр Казьмин в 1947 году писал о псевдонародных исполнителях, которые размахивают руками, впадая то в нарочитую чувствительность, то в слезливый тон: «Всякая вульгарность, нарочитость в исполнении песен, подергивание плечами, локтями и пр. — все это вышедшее из кабака, нередко квалифицируемое как «темперамент», ничего общего с подлинным исполнением народной песни не имеет».
Таким образом, народное песенное искусство в своем развитии выходит на качественно новый уровень, связанный, с одной стороны, с перепрочтением в различных жанрах и формах массовой музыкальной культуры (поп-музыка, рок и пр.), а с другой переосмыслением подлинного фольклора на уровне формирования нового типа мышления и мировосприятия у молодежи.
|
|
Выводы по первой главе
Теоретическое исследование проблемы интеграции народного песенного искусства в формы массовой музыкальной культуры позволяет сделать следующие выводы.
-
В процессе исторического развития народная песня выходит за рамки естественно-бытовых и функционально необходимых условий в сферу сценического исполнительства, приобретая новые формы и специфику не всегда корректную по отношению к ее сущности.
-
Интеграционное развитие народного песенного искусства и форм массовой музыкальной культуры осуществлялось путем интерпретации фольклорно-песенного материала - обработки, аранжировки, переложения.
-
Процесс эволюционного развития народного песенного искусства на современном этапе включает в себя интеграционные связи и отношения с такими направлениями массовых форм музыкальной культуры как – рок- музыка, поп-музыка, джаз и т.д., а также современные интерпретационные формы самой народной песни (фольклоризм), и процессы сохранения аутентичных форм фольклора.
Глава II. Содержание, формы и средства интеграции традиционного народного песенного искусства в популярные формы массовой культуры
2.1. Методологические основы современной интерпретации традиционного народного песенного искусства (на примере художественно-творческой деятельности коллективов народной песни)
В настоящей главе основным методом преподнесения материала становится метод аналогии, сравнения.
«Песня – душа народа, – утверждал когда-то А. Островский. – Испортишь песню – загубишь душу». Сохранить песенный фольклор в первозданной чистоте и в то же время не превратить его в застывший мемориал, расслышать живое дыхание песни, воплотить ее изменчивый, живой облик, современными выразительными средствами приблизить ее к слушателю – все эти задачи встают сегодня и перед композиторами, которые обращаются к народным истокам, и перед руководителями фольклорных ансамблей различного типа. Работа с народным коллективом, включающим и проявление самостоятельных навыков аранжировщика и композитора, требует сегодня от руководителя вдумчивости и такта при составлении концертных программ, при подборе репертуара.