ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.12.2021
Просмотров: 671
Скачиваний: 1
Введение.
Нередко появление режиссуры в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант).
Момент, когда режиссер становится ключевой фигурой и признанным автором театрального представления, когда он вырастает, чуть ли не в диктатора, подчиняющего себе едва ли не все составляющие театрального организма, когда режиссер от первого лица творит theatrum mundi, а вокруг него по своим орбитам начинают обращаться драматург, актер, художник, музыкант, - именно этот момент есть достаточно четкая точка в пространстве истории.
Часто можно прочесть о том, что проявление в театре такого режиссера обусловлено потребностями рождающейся в это время «новой драмы» (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во II половине XIX века. Однако возникновение «новой драмы» и появление режиссуры – процессы, скорее, параллельные, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.
Нельзя объяснить, причины эволюции тех или иных театральных форм теми изменениями, которые претерпевают формы других видов искусства. Зато вполне возможно выявить рядоположенные явления, имеющие общую историко-культурную почву.
Интересно понять и сформулировать, какие родственные процессы в литературе, живописи, музыке сопутствуют появлению режиссера в театре. Это тем более важно, что режиссер долго скрывался под «маской».
Эволюция чисто театральных, пространственно-временных, визуальных форм повлекла за собой грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков.
В это время разрушается классическая, идущая от эпохи Возрождения сцена – коробка с живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир во вселенской масштабности и эмпирической конкретности. Археологический стиль середины XIX века – последняя веха театрального иллюзионизма, характерная для этого типа иллюстративно-зрелищная функция театра приводит к тому кризису, который как взрыв разрешается рождением натурализма и символизма. Натурализм приносит универсальность охвата реальности в жертву «правдивости» ее отдельно взятого фрагмента, а символизм, напротив, в жажде утверждения лирического видения мироздания жертвует воссозданием его эмпирической конкретности.
Насущная потребность в едином стиле – общекультурная предпосылка возникновения режиссуры.
Одна из основополагающих идей режиссерского театра – идея театрально интерпретации. В середине XIX века режиссуры – художники, такие как Ч. Кин и Кронек ставят как бы «всю» драму, их интерпретаторские помыслы лишены рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения.
Сознательное выделение смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых акцентов с помощью сугубо театральных средств в масштабе целого спектакля начинают возникать только на этапе «натурализма» и «символизма» (в творчестве Антуана и Аппиа).
Затем кардинальная реформа постановочных принципов, трансформация самых незыблемых элементов театра – сцены и зала, - выстраивание новой театральной иерархии с режиссером во главе влекут за собой потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности («сверхмарионетка» Крэга и «Синтетический актер» Аппиа).
Наконец, уже в XX веке режиссерская воля, полностью «изменив мир», всерьез принимается за «человека».
В начале XX века, почти одновременно с расцветом психологии, связанным с именами Фрейда и Юнга, театр также становится «психологичен», и режиссеры, на пути отречения от диктаторства и мессианства, находят себя в изучении психологии человека в условиях сценического мира, то есть в условиях «второй реальности».
Начинает доминировать интерес к способам усиления актерской выразительности, совершенствованию психофизической техники. Различные режиссеры предлагают свои пути расширения возможностей актера и силы его воздействия на зрителя, те или иные способы влияния переживания и сознательной рефлексии в творческом процессе, различные принципы ансамблевых объединений в их соотнесенности с общей концепцией театрального синтеза.
Для изучения эстетических возможностей «выразительного человека» крупнейшие режиссеры серебряного века пытаются осуществить идею театра – дома и театра – школы.
Система К.С. Станиславского могла возникнуть только в определенных условиях художественного театра, объединявшего педагогический и творческий процессы.
Старые хозяева.
В ренессансном театре «сверхличность» - драматург. Сколько бы не была плодотворна карнавально-зрелищная традиция, идущая от Средневековья, театр Нового времени складывается в текстах великих ренессансных драматургов: все собственно театральные, визуально-зрелищные элементы рождаются из оформляющей карнавальную образность индивидуальной воли автора.
Театр эпохи Возрождения еще мало нуждается в тех элементах театральности, которые основываются на индивидуальной актерской выразительности.
Трудно представить себе ситуацию, когда восприятие образа Гамлета зрителем принципиально изменилось бы от замены исполнителя. Статус актера в ренессансном театре скорее еще остается средневеково-ремесленным. Только автор владеет правами творца, драматурга.
Уже в эпоху Возрождения формируется два типа отношений героя и мира, актера и сцены. Если сценический мир трактуется как среда, с которой актер вступает во взаимодействие, то герой как бы синтезирует в себе универсальные и индивидуальные качества. Если же, напротив, сцена трактуется как фон, или картина, то и в образах героев появляется большая отвлеченность и умозрительность.
Первый тип театра тяготеет к гармонии вербального и визуального начал при очевидном главенстве вербального.
Второй тип сцены - эту же гармонию устанавливает при явном усиление зрелищного элемента.
Эта пара основных типов театральности Ренессанса находит дальнейшее развитие в двух главных стилистических формулах XVII столетия – классицизме и барокко.
Парадокс ренессансного театрального антропоцентризма состоит в следующем: человек как таковой помещен в центр мироздания, актер как творческая личность центром спектакля не является, его всегда заслоняет и поглощает без остатка персонаж, созданный фантазией автора. Поэтому ренессансный театр – театр играющего актера.
XVII век, век одновременности двух «больших» стилей, барокко и классицизма, универсальную равнозначимость и взаимодействие на «равных» переводит в противостояние.
Барочное искусство в Англии, Испании, Франции, как это было и в Возрождении, основывается на сверхличности автора.
Итальянский театр – театр «самый» придворный – становится театром художника – декоратора, открывшего век великой театральной машинерии и грандиозных сценических чудес. Сцена становится местом действия ожившей живописи и архитектуры. Итальянский барочный, по преимуществу музыкальный театр не знает декорации как статичного фона. Живописный фон «оживает». Барокко рождает также пышную, изощренную декорационную технику. Однако герой в таком представлении подавляется зрелищем, голос «мыслящего тростника» заглушается «грохотом» мировых катаклизмов и божественных чудес.
От Возрождения к классицизму сценическое пространство становится все более «фиксированным» или иллюзорным, соответственно усиливалась роль живописи.
С визуальной точки зрения барочный мир с его закругленными волнообразными, плавными линиями родственен органическим формам человека (в барочном театре мир и человек составляют органическое единство, хотя человек и не равен миру, а затерян в нем). Сценический мир трагедий классицизма, напротив, человеческой органике чужд и противопоставлен (пасторальные формы лирического музыкального театра является частью барочной традиции). Дворцовая декорация классической трагедии основывается на торжестве перпендикуляра, гармоничном равновесии горизонтальных, прямых линий и углов, органические формы вступают в визуальное противоречие с неорганическими.
Драматический автор – классицист заменяет художника, воцарившегося как центральная фигура на барочной сцене. Однако его индивидуалистическая сверхценность подавляется стоящей над всяким личным волюнтаризмом государственной идеей, идеей высшего разума, управляющего мирозданием. Закономерно, что именно в классицистском театре повышается статус и роль актера в создании театрального произведения. Он еще не равен автору, но и не покрывается им. Актер и драматический автор одновременно удерживают единство сценического стиля. Именно классицистский театр осознает тот факт, что «актерское прочтение» роли может влиять на общее содержание всего спектакля.
В театре классицизма целостный до этого времени мир личности как бы раздваивается на антагонистически противоположные миры разума и эмоций. Разум при этом принадлежит социальной иерархии и подчинен государственной и общественной идее, эмоции – человеку. Классицизм делает своим центральным идейным противоречием противоречие интересов частных и государственных, и в искусстве индивидуализм вытесняется в частную сферу, в сферу чувств. Ход мыслей героя в сформулированной автором драматической коллизии более или менее ясен, его эмоциональная реакция, особенно способы ее сценического воплощения, - варьирующаяся неопределенность. Актер как творец получает в свои руки частного человека, а за то, чтобы герой выполнил свой «долг» отвечает автор.
Универсальность, вытесненная в эмоциональную сферу, обеспечивала необходимый накал страсти и дыхание жизни жесткой и рационально выверенной форме. Не внешняя, барочная театральность внутренняя, основанная на усложнении актерской выразительности, возникает именно в классицистском театре. Однако специфические особенности классицизма как сценического стиля таковы, что, только родившись, эта театральность почти становится «регламентированным средством», обобщенность сценического образа достигается путем следования канону и сугубо индивидуальная выразительность обрекается на ограничения формального идеала (легендарные жалобы актеров на непосильное творческое напряжение).
Сочетать высокий накал чувств со сложной и подавляющей их (в первую очередь, их индивидуальные особенности).
Сценической формой выражения, - соответствие такому художественному идеалу крайне не легко давалось конкретным сценическим практикам, и, в дальнейшем, нередко «идеальная» форма вытесняла содержание. К рубежу XVIII – XIX веков этот сценический канон приобрел черты, свойственные классицизму и академизму в живописи: холодность и отвлеченность. Ф. Дельсарт уже в середине XIX века предпринял реформу самого этого сценического канона, обновил его сильнейшие стороны, примирил его с романтической стилистикой и новым, романтическим типом антропоцентризма (в некоторых своих чертах его идеи предвосхищают открытия – режиссерского театра рубежа XIX-XX веков в сфере психофизической техники актера).
Ф. Дельсарт становится первым в истории актером, попытавшимся создать не только школу, где изустно передаются сценические традиции, сколько «систему» актерского образования, изучающую законы психотехники, законы сценического существования, - и привлекает наше внимание в связи с вопросом о генезисе режиссерского театра.
Таким образом, можно сказать, что будущую функцию режиссера как объединяющего начала спектакля в эпоху Возрождения выполняет автор, в барокко – художник, в классицизме – канон, или, если шире, - сценический стиль как сумма идеальных представлений о спектакле, всегда предшествующая спектаклю, существующая даже «реальнее» нежели конкретное сценическое творение.
Век Просвещения впервые приносит спор об актере. Самое известное, но отнюдь не единственное литературное оформление этого спора – «Парадокс об актере» Д.Дидро