(Пример стремления буржуа Журдена стать дворянином из пьесы «Мещанин во дворянстве»).

/Стр. 65- 1 акт «Отелло»/

Едва ступив на сценические подмостки, актер снова оказывается перед целым рядом вопросов:

• Физический быт данной сцены;

• Как обставить место действия;

• Одно дело размышлять, другое – прямое участие.

Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено им в этюде.

/Стр. 70 «Чтобы правильно выйти на сцену необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения»./

Когда пьеса репетируется этюдным способом, активно возникают вопросы со стороны актеров. Поставленные условия, при которых надо выражать мысль собственными словами, актеры жадно впитывают в себя все, что помогает им понять поведение и ход мыслей своих героев.

Сколько раз следует репетировать каждую сцену этюдно? Как только актеры в плотную подходят к тексту, и содержание сцены становится ясным в этюде, надобность в нем отпадает, можно двигаться дальше, к следующему отрывку.

Д/з: читать стр. 76-113, конспектировать.

Актерский тренинг.

Учиться на том, что трудно, а не том, что легко и само собой выходит!

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневна работа – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «выведет». Зачем актеру трудиться над совершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремиться к совершенству, и тем больше ищет в – повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Один из путей повышения мастерства – тренинг.

Крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К.Быков, Л.Федоров и П. Анохин писали: «с ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И.П. Павлова, и с развитием теории и системы К.С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры».

Цели И.П. Павлова и К.С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек. Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И.П. Павлов подводил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то К.С. Станиславский, как бы идя на встречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества.

---

Композиция драмы и композиция спектакля.

С чего начинается пьеса? С чего начинается спектакль? С первого акта? С открытия занавеса?

«Композиция (от латинского compo – sitio – сочинение, составление, соединение, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший элемент художественной формы, придающей произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому».

В драме, как и в любом жанре художественной литературы, композиция – есть мотивированное расположение компонентов (характеристика, диалог, и т.д.) литературного произведения.

Драма имеет начало, середину и конец.

Исходной точкой драмы Гегель считает ту ситуацию, откуда начинает развиваться конфликт, «а гостиный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказывается тождественным с индивидами и всецело связанным с ними». В финале осуществляется всесторонняя развязка конфликта и осложненности. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов. По мысли Гегеля в каждой драме должно быть три акта (1 – обнаружение коллизий, которая раскрывается во втором акте «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в 3 акте»).

По Аристотелю драма состоит из шести взаимосвязанных частей:

• Фабулы

• Сценической обстановки

• Характеров

• Слова

• Разумности

• Музыкальной композиции

Фабулы бывают «простые» и «сплетенные».

Простые фабулы состоят из картин и эпизодов «без необходимости», друг с другом плохо связанных. Действия в них проходят без перипетий и узнавания. Такие произведения, по выражению Аристотеля, пишутся плохими писателями. В сплетенной (сложной) фабуле действие происходит с узнаванием и перипетией.

Перипетия – «есть перемена событий» к противоположному…по законам вероятности или необходимости.

Узнавание – «переход от незнанию к знанию». Итак, две Насти фабулы сводятся к перипетии и узнаванию, третью часть составляет страдание, ибо страдание есть пик действия, «причиняющий гибель и боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение раны и все тому подобное».

Требования к характеру у Аристотеля вытекают из правил, которые предъявлялись к трагедии:

1. Характер должен быть благородным (благородное направление может быть в каждом человеке, на какой бы социальной лестнице он не стоял).

2. Характер должен быть подходящий (то есть подходил бы для того качества, которое мы представляем: мужественный, грозный, спесивый, гордый и т.д.).

3. Характер должен быть правдоподобен.

4. Характер должен быть последовательным, т.е. он должен последовательно поступать в рамках заданных автором предполагаемых обстоятельств. «Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий», - пишет Аристотель.

---

Разумность – «умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики».

«К области мыслей, пишет Аристотель, относится все то, что должно быть достигнуть словом. Сюда относятся доказательства, опровержения, возбуждение душевных движений, например, страдания, страха, гнева и тому подобных».

К словесному выражению относится и специфический вид речи, который называется сценическим. Овладение им – многосложное дело актерского искусства, в котором уделяется большое внимание метафоре, гиперболе, сравнению «удлиненному» (с более долгим гласным, чем ему положено) и «укороченному» (если что-нибудь от него отняли).

Музыкальную часть Аристотель называет «главнейшей из украшений».

К сценической обстановке относится все то, что дается художником-декоратором (отделка декорации, мебели, обстановки, реквизита, костюмов и т.д.) и лежит «…вполне вне области искусства поэзии и менее свойственна ей».

К.С. Станиславский выделил пять уровней драмы: действие, сюжет - канву, персонажи, время и пространство. Пьеса, по мнению К.С. Станиславского, ограничена во времени и пространстве, в ней автор вынужден накладывать неизмеримо большую, по сравнению с романом, нагрузку на структурные элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. В драме господствует закон тесноты событийного ряда.

Важнейший элемент искусства – концепция личности – находит прямое и полное выражение именно в системе действующих лиц.

Большое значение в композиции спектакля имеет категория времени, ибо театр – искусство пространственно-временное.

Выбрав пьесу, режиссер определяет идею автора, намечает стиль и образ будущего спектакля. Теперь все эти элементы, существующие только в мыслях, нужно найти в тексте пьесы, в характеристиках и поведении действующих лиц в развитии сюжета, в сценографии и музыкально-шумовом оформлении спектакля. Режиссер должен зримо представить себе композицию – рисунок своего будущего спектакля. Подобно строителю, который намечает в чертеже все компоненты и части здания: вот главный вход, боковая калитка, лестницы, переходы, комнаты, вот крыша, венчающая все здание – режиссер должен правильно и гармонично составить композицию спектакля. Главным входом в спектакль станет экспозиция, лестницей, по которой он будут подниматься вверх – развитие действия, его сюжет приведет всех действующих лиц в «центральный зал» основных событий и, наконец, идею автора и произведения, т.е. приведут к кульминации и развязке.

Композиция спектакля – форма существования замысла, выраженная через соотношение частей и целого.

Целое – спектакль, часть спектакля – акт, часть акта – эпизод, событие. Композиционно решить спектакль – это значит разбить пьесу на события, определяющие поступки действующих лиц, расставить режиссерские акценты (пластические, световые, музыкальные, цветовые и т.д.) найти место каждого действующего лица в создании действенной пружины и атмосферы спектакля.

---

«Режиссеру необходимо, - пишет Н.М. Гончаков, - четко выявить экспозицию пьесы, правильно расположить все отдельные части спектакля по линии нарастания действия, выделить необходимые и в идейном и в сюжетном отношении эпизоды, найти динамику взаимоотношений персонажей пьесы, наконец, ясно увидеть зрительно (весь) пластический образ спектакля (мизансцены). Все это соединенное в одно целое (во имя идеи – «сверхзадачи» пьесы), и составляет композицию спектакля».

Из вышесказанного следует, что в композицию спектакля входят такие компоненты, как тема, идея, сверхзадача, сквозное действие, логическая цепь событий, характеры действующих лиц, жанр и стиль, мизансцена, ритм и темп, сценическая атмосфера, художественное (декоративное) и музыкальное оформление.

Таким образом, опираясь на эти компоненты, создается единое целое – режиссерская, сценическая композиция, выразителем которой является жизнь актера на сцене.

Построить, скомпоновать спектакль – это значит угадать, что стояло перед духовным взором драматурга и передать это зрителям через все выразительные средства театра.

Итак, под композицией в режиссерской практике понимается расположение частей целого в эпизоде, в картине, в событии, в акте или в целом спектакле. На части режиссер делит пьесу так, чтобы какую-то из них сделать более существенной, другую – второстепенной: одну подчеркивает, выдвигая ее как бы на первый план, другую отодвигает на второй план, о третьей говорит вскользь.

Таким образом, выделяя самое главное, самое существенное в композиции спектакля, режиссер должен донести до зрителя смысл того, что заключено в содержании пьесы.

Работа над композицией спектакля предполагает установление закономерных связей между отдельными его, событиями (эпизодами) и отдельными элементами внутри событий.

Драматическое произведение, как правило, зиждется на борьбе противоположностей, связанных в единство конфликта. Эта полярность и сила контраста освещают содержание художественного произведения, вскрывая его глубокий смысл.

«Если в произведении искусства (в данном случае пьесе или спектакле) – пишет М.А. Чехов, - действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность».

Сила конфликта, освещающая содержание художественного произведения, придает ему динамизм, избавляет читателя или зрителя от монотонности, однообразия и скуки.

Драматическое действие, цельное и завершенное во внутренней логике развития конфликта, представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия. В экспозиции нужно восстановить действенные связи между прошлым и настоящим.

---

Экспонирующими элементами служат: название пьесы, ее жанровое определение, список действующих лиц, так называемые говорящие фамилии (особенно классиков), пролог, экспозиция дает картину общественной среды и характеристику действующих лиц, вступающих в борьбу. Она действительно готовит завязку.

Завязка охватывает событие, прошедшие за пределами пьесы и некоторые из тех, которые в ней самой. Она реализует конфликтные возможности, данные в экспозиции. Экспозиция и завязка – исток драматического конфликта, готовящий материал для развития действия. В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот, изменяющий характер борьбы. Неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж и является кульминацией.

Протяженность кульминационного момента и его место в каждом отдельном случае определяется не только стилевым и жанровым обликом спектакля, но и, прежде всего смысловой задачей. После кульминационного момента действие не должно двигаться по нисходящей. Для усиления действия режиссер должен найти технологические приемы напряжения. Одним из важнейших приемов такого усиления является введение новых фабульных или сюжетных приемов, например, введение в действие новых противоборствующих сил через «режиссерские паузы», решение пространства или атмосферы», внесение музыкального контрпункта. С помощью режиссерских приемов и манков, завершая действие спектакля, можно достичь необходимой развязки, способствующей (по контрасту) дальнейшему усилению напряжения.

Развязка – финал спектакля. Лишь финал дает представление о замысле режиссера, раскрывает идейный смысл и нравственный пафос пьесы и постановки.

Иногда спектакль заканчивается эпилогом, который придуман режиссером как образный ход, обозначающий точку спектакля.

Эпилог – особая форма финала спектакля или драмы – подводит итоги действия, показывает дальний (предыдущий) результат драматической борьбы.

Приемы для композиции спектакля:

ретроспектива, кольцевая композиция.

М.А. Чехов в своей постановочной практике обращался к приему так называемой «трехчленности». Он призывал режиссера путем многократного проигрывания пьесы в воображении вживаться в нее настолько, чтобы она могла явиться внутреннему взору вся сразу.
Лишь тогда можно увидеть все действия вкупе как трехчленное целое. М.А. Чехов писал: «Начало вы переживаете как зерно, из которого развивается растение; конец – как созревший плод и середину – как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала – в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого».

Их взаимоотношения могут дать режиссеру правильное направление при постановке пьесы.

Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков.

---

Смотрите также файлы

• Положение о проведение форума Волга 2013 (1).doc

• Вернадский Г В Русская история гл 1 с 23 - 39.doc

• Глава XII. Технология Социокульт. Менеджмента.doc

• Глава III. Технология Самодеят. Творчества.doc

• Глава V. Коммуникационные Технологии.doc